[<<Содержание] [Архив]        ЛЕХАИМ  ИЮНЬ 2006 СИВАН 5766 – 6 (170)

ЕФИМ ЛАДЫЖЕНСКИЙ

Нина Воронель

Самой страшной из выставленных в Иерусалимском музее картин художника Ефима Ладыженского был его пророческий автопортрет, на котором многократно повторялась мертвая голова художника, только-только вынутая из петли. Он повесился меньше чем через год после того, как выставленные в музее картины сняли со стен.

Автопортрет в Израиле. 1981–1982 годы.

Когда он впервые ступил на Землю обетованную, чемоданы его были почти пусты: из Советского Союза ему удалось вывезти лишь ничтожную часть картин, созданных за пятьдесят творческих лет. Но было бы наивно думать, что он оставил созданные им полотна «тому, кто не позволил их взять»: чтобы наказать этого безликого злодея, упрямый старик собственной рукой уничтожил около двух тысяч своих творений!

Уж не знаю, что именно он с ними сделал – сжег, изорвал в клочья или разрезал ножницами, – но, совершив этот отчаянный акт самоубийства, он гордо вскинул свою седую взъерошенную голову и уехал на Землю Израиля. Земля эта, однако, оказалась совсем не такой, как он ожидал, не такой, какую рисовал красками на холсте и углем на картоне.

«Здесь, в Израиле, я не вижу евреев, которых я знал и любил, – сказал Ладыженский журналистам, как мухи на мед, слетевшимся на его выставку: шутка ли, первый художник из “бывших наших”, удостоившийся такой чести! Но Ладыженский особой чести в этом не видел, более того, он был обижен тем, что никто из членов правительства (!) не приехал встречать его в аэропорту. – Я вижу абсолютно разные группы: это совершенно другие люди, я их не знаю».

Толчок. 1968–1973 годы.

Что ж, он прав – он видел и рисовал других людей, более добрых, более мудрых, достойных быть изображенными на его полотнах. Картины, висевшие на шершавых музейных стенах, частично были теми, которые художник вывез из Москвы, а частично восстановлены по памяти – только уже не маслом или темперой, как были написаны оригиналы, а черной пастой шариковых ручек. Эти ручки прислали несговорчивому старику оставшиеся в Союзе дети, потому что в знак протеста – на этот раз уже против новой отчизны, которая оказалась столь непохожей на его идеал, – первые годы жизни в Израиле Ладыженский отказался пользоваться ее рисовальными принадлежностями.

Так чем же так рассердила его вновь обретенная родина? Ответ на этот вопрос можно получить из внимательного изучения его работ – красивых, гармонично скомпонованных, многолюдных и – как ни странно говорить это о живописи – шумных, многоголосых.

Светится, переливается и поет сцена «В одесском ресторане»: на коричневом фоне узорного паркетного пола, увиденного как бы сверху, с потолка, вдоль светло-коричневых стен разместились нарядные, крытые белыми крахмальными скатертями столики. За каждым столиком – одетые в белое посетители, которых обслуживают официанты в белых куртках. Только одна маленькая деталь нарушает почти натуралистический на первый взгляд облик этого нарядного и веселого бело-коричневого сборища, поблескивающего серебром ножей и вилок, посверкивающего хрусталем бокалов под скрипичные переливы ресторанного оркестра: художник не позаботился пририсовать стулья под сидящими у столиков фигурками обедающих.

Нарядные эти фигурки как бы подвешены в пространстве вокруг столиков, и в свете этого их парения вдруг открывается второй, совсем не реалистический план картины, объясняющий и ангельскую белизну одежд, и пронзительную ноту печали в разухабистой мелодии, исполняемой оркестром. Нет почвы подо всем этим весельем, как нет в реальной жизни ни ресторана этого, ни дам в воздушно-белых туалетах, любезничающих с франтами в белоснежных пиджаках, – есть только память, неумирающая память художника о своей юности, о невозвратимом времени, когда все женщины были желанны, все кавалеры элегантны, все музыканты радовали слух.

Кафе «Бывший Фанкони». 1968–1973 годы.

Ах, Одесса-мама, Одесса-мама, как ты была хороша! Странное дело – даже мрачные и кровавые двадцатые годы в воспоминаниях превращаются в «доброе старое время». И мы верим художнику, ибо он рассказывает нам это самым убедительным языком – языком искусства. «Б-же, что за время было!» – ностальгически вздыхают белокрылые ангелы-официанты, склоняясь в поклоне перед висящими в воздухе клиентами. И мы верим, что время это было прекрасным.

А вот картина «Толчок»: барахолка, блошиный рынок то ли в Одессе, то ли в Витебске, то ли в Бердичеве. Неважно, в каком именно городе, важно, кто продает и кто покупает на этой барахолке, а главное – что там продают и что покупают. Картина опять густо населена, опять лишена перспективы – всё происходящее, на этот раз коричневато-зеленое и кирпично-розовое, как бы увидено художником одновременно сверху, с высоты птичьего полета, и сбоку, со стороны. Пространство не уходит вдаль от зрителя, и предметы не уменьшаются, удаляясь. Они разложены на плоскости холста нарядно, как на витрине: приходи и выбирай! Пространство изогнуто так, чтобы зрителю было удобно рассматривать предлагаемое его взгляду великолепие.

Вот старинные стулья с атласной обивкой и гнутыми спинками – как много славных часов сижено было на них вокруг уютного стола на витых ножках, под сенью вон того розового шелкового абажура с бахромой, над прозрачными чашечками китайского фарфора с душистым коричневым чаем из приветливо поющего самовара!

Весь этот толчок напоминает сборник воспоминаний о семейных вечерах: вот они, изогнутые по форме спины, низкие кожаные кресла, в которых так уютно сидеть с газетой у огня в непогоду; а вот он, свидетель семейных завтраков: тяжелый резной добротного дерева буфет, хранящий память о парадных сервизах и торжествах, на которых лихие усатые приказчики отплясывали фрейлахс под звуки вон того видавшего виды граммофона...

И сразу можно догадаться, что весь этот народ, толкущийся на барахолке, шумно зазывающий покупателя или шумно сбивающий цену, вовсе не собрался здесь весь разом: понятно, что некоторые пришли с утра пораньше, давно уже расторговали и сидят себе дома, чаи гоняют, а другие стоят тут с обеда со своими шкафами в три створки, третьи же еще и не пришли вовсе – где-то за пару верст от толчка трясутся они по разбитой дороге со своим зеркальным гардеробом, груженным на двухколесную тачку.

Но художник своей волей совместил утро с вечером и ушедших с еще не пришедшими, ибо так их увидел его глаз, жадный до радостей этой толпы. Потому что он любит их, «этих жовиальных пузырящихся одесских евреев» своего детства, разудалых и развеселых, которые с тех пор куда-то подевались, съежились, потускнели. Многие из них надели очки, получили дипломы, позабыли идиш и начали говорить, как москвичи и ленинградцы, а от этого стали скучные, однообразные и «все как один – космополиты». Что же остается? Рисовать их на полотнах, закреплять, удерживать, спасать от гибели и забвения.

Арбузная пристань. 1968–1973 годы.

И вот закружились, запели «Свадьбы», где все выписаны равно любезно – и жених с невестой, и родители, и музыканты, и гости, веселые, чуть хмельные, разодетые в пух и прах. Никто не обижен, не обойден вниманием художника – ни люди, ни предметы, ни столы, ни блюда на столах, ни серый ствол каштана, ни белые свечи его соцветий. Все они обработаны кистью добротно и детализированно, чтобы с первого взгляда нельзя было усомниться в их реальности. И только второй, более пристальный, более различительный взгляд открывает ностальгически призрачный характер этого реализма.

А то ведь даже вывески на окружающих место действия лавках выписаны с документальной точностью, чтобы было более убедительно, более достоверно. Рыбой и селедкой торгует И. Л. Коган, а бакалейными товарами – Н. Векслер. Попробуй усомниться в их подлинности, если у них есть не только фамилии, но и инициалы! Настораживает лишь излом плоскости нарисованного, его странный ракурс, обусловленный двойственностью точки отсчета – сверху и сбоку. А может, верней, из двух времен – из прошлого и настоящего, которое по отношению к прошлому превращается в будущее? Это и взгляд ребенка на быт своей семьи, на ее радости, будни, праздники и заботы; это и взгляд историка-архивиста, документально запечатлевшего «уходящую натуру» жизни, милой его сердцу и отжившей свое.

При такой постановке вопроса отказ от глубины пространства воспринимается как прием глубоко значительный, полный философского смысла. Прижатые к плоскости холста, распластанные по холсту объемные планы как бы отдаляют зрителя от того, что происходит на картинах, не дают ему вступить во взаимодействие со столь живыми, столь полнозвучными фигурками и предметами местечковой жизни.

Ибо жизни этой сегодня нет, она существует лишь в памяти художника, в его сердце, в кончиках его пальцев. Так, в картине «Арбузная пристань» на первом плане мы видим причал и громоздящиеся на нем арбузы глазами человека, стоящего на этой пристани. И лишь со второго взгляда плоскость переламывается – и арбузы вместе с пристанью предстают перед нами увиденными сверху, с небес, что ли, а вернее – из другого времени, из другой эпохи, чтобы неповадно было протянуть руку и похлопать по крутому арбузному боку.

Этот временной разрыв наиболее явственно проступает в страшной картине «Семейный портрет», изображающей художника и его братьев мальчиками и юношами на фоне висящих на стене портретов мамы и папы. И не только на фоне портретов, но рядом с гробами – по числу давно умерших братьев… Гробы высятся равноправными членами семейства в документально, я бы даже сказала, «фотографически» выписанной семейной группе, ибо реально они и есть ее члены.

В этой картине слезы об умерших, тоска и печаль по прошлому даны в столь ясной символической форме, которую мы не замечаем, например, в таком полотне, как «Улица моего детства» с округло перекатывающейся брусчатой мостовой, окаймленной домиками местечка, но не можем не заметить в «Похоронах Веры Холодной», где увиденная с небес похоронная шестерка цугом движется в сопровождении подсмотренной с земли сиренево-коричневой толпы, провожающей актрису в последний путь.

Во всех этих картинах есть четкая линия, отделяющая нас от изображения, своего рода стена, преграда, театральная рампа. Мы должны знать свое место, мы не заслужили права на равных войти в невозвратимый мир, столь милый сердцу художника. Мы всего лишь зрители, посторонние, нам не дано принять участия в этих торжищах, свадьбах и похоронах.

Мы не по душе Ефиму Ладыженскому: «Я знал евреев... Как я их знал! Я знал, какой это доброты народ: если, не дай Б-г, у кого-нибудь что-нибудь случилось, если на улице кто-нибудь упал, то бегало пятьдесят человек по всем местам – вызывать “скорую помощь”; если вам было плохо, то четыре человека брали вас под руки…»

А мы – новые, сегодняшние – вовсе не такие: слишком мы современные, шустрые, практичные. И вся наша маленькая страна ничуть не похожа на нарисованную воображением Ладыженского идиллическую страну его мечты, его детства.

«Говорят, – вздыхает он, – и здесь когда-то так было. Но я приехал сейчас, и того, что было, не знаю, а что есть – очень огорчительно. Общая направленность меня огорчает, ее практицизм».

Иллюстрации к сборнику рассказов И. Бабеля «Конармия». 1979 год.

И впрямь, сильно не похожи прохожие и проезжие наших улиц на большеглазых суетливых добряков с картин Ладыженского. На наших скоростных шоссе стройные мускулистые мальчики в военной форме, прижимая локтем автоматы, лихо вскакивают в притормаживающие на миг автомобили, и узкобедрые девочки с короткими прямыми носами без стеснения показывают стройные ножки с карминно накрашенными ноготками... Не нашлось в этом мире места для старого взлохмаченного человека, принесшего с собой другой образ исторической родины.

И потому даже выставка в Иерусалимском музее не порадовала его: «Мне неприятно видеть свои работы, – сказал он на открытии, – висящие сейчас в Иерусалимском музее рядом с вещами, мне абсолютно чуждыми. Краски, кисти, холст – всё это создано для того, чтобы художник мог выразить свою душу. То, что большая часть художников здесь, в Израиле, выражает, мне абсолютно чуждо, и чуждо еврейскому духу, как я его понимаю».

За этим я слышу всё тот же припев: «Ах, как прекрасна была Одесса-мама, как прекрасны Витебск и Бердичев, где все говорили на идише, играли на скрипках и жили маленькой дружной семьей, сплоченной своим изгнанничеством, своей чуждостью жестокому, гойскому миру».

Вот он, истинно еврейский мир Ладыженского – на черно-белой (по причине неприятия здешних красок) копии с оставшейся там, нет – ТАМ! – иллюстрации к «Конармии» Исаака Бабеля: «Гедали – основатель несбыточного Интернационала». Словно Г-сподь Б-г за занавесом Собственного театра – где, как известно, люди всего лишь актеры, – старец с бородой и в ермолке сидит у граммофона, парящего в небесах, а под ним всё та же незабываемая базарная площадь маленького еврейского местечка. Вокруг площади теснятся лавки и лавчонки, где Векслер торгует бакалейным товаром, Коган – рыбой и селедкой, Кац – мукой и крупой, а толстуха Сарра держит чайную…

Это они, а не мы пляшут на веселых серебристо-белых свадьбах, это они плачут на сиренево-коричневых похоронах, это они едят алую рассыпчатую мякоть полосато-зеленых арбузов, до которых нам не дано дотронуться, ибо мы в своей суете и космополитизме забыли свое прошлое.

Кто мы? Чужаки, чужестранцы, выскочки, и не для нас плывут облака и цветут каштаны в мире Ефима Ладыженского – в призрачном мире, густо населенном другими евреями, не такими, как мы, а более добрыми, более мудрыми, более достойными.

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

E-mail:   lechaim@lechaim.ru