[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ АПРЕЛЬ 2005 АДАР-2 5765 – 4 (156)
ИЗМЕНА
Бенедикт Сарнов
Предыдущий отрывок я закончил тем, что новый мир в изображении Бабеля ужасает не грубостью, а полным, абсолютным, тотальным пренебрежением к каким-либо моральным ценностям.
В уже упоминавшейся мною его пьесе «Мария» ненадолго появляется некий Яшка Кравченко, бывший прапорщик, а ныне красный артиллерист. И вот какую судьбу предрекает ему другой персонаж той же пьесы, бывший гвардейский ротмистр Висковский.
Для начала он предсказывает Яшке, что тот, если прикажут, повернет свои орудия (десятидюймовые орудия Кронштадтской крепости) в любом направлении. Бывшего прапорщика это предположение, естественно, оскорбляет. Но Висковский жестко обрывает его слабое негодование:
В любом направлении... Тебе прикажут разрушить улицу, на которой ты родился, – ты разрушишь ее, обстрелять детский приют, – ты скажешь: «Трубка два ноль восемь» – и обстреляешь детский приют... И если тебе скажут: трижды отрекись от своей матери, – ты отречешься от нее. Но дело не в том, Яшка, – дело в том, что они пойдут дальше: тебе не позволят пить водку в той компании, которая тебе нравится, книги тебя заставят читать скучные, и песни, которым тебя станут обучать, тоже будут скучные... Тогда ты рассердишься, красный артиллерист, ты взбесишься, забегаешь глазками... Два гражданина придут к тебе в гости: «Пойдем, товарищ Кравченко...» И тебе поставят точку, красный артиллерист...
Следует признать, что бывший ротмистр Висковский был недурным пророком. Впрочем, недурным пророком был не Висковский, а Бабель.
Может показаться, что, строго говоря, это было даже не пророчество, а констатация уже свершившегося, поскольку пьеса «Мария» была написана Бабелем в 1934 году, когда Яшка Кравченко, надо думать, уже пережил всё, что предрекал ему ротмистр Висковский.
Но Бабель не был пророком, «предсказывающим назад». Он был самым настоящим, самым что ни на есть доподлинным пророком. Ведь главное его пророчество было связано не с судьбой красного артиллериста Яшки Кравченко, а с той героиней его пьесы, именем которой эта пьеса была названа.
Современники – даже самые проницательные и чуткие к художественному слову – не сразу это поняли.
Горький, например, счел эту пьесу Бабеля неудачей. Прочитав ее, он писал автору:
Марией, которая участвует в пьесе лишь «эпистолярно», и последним актом утверждается ваша склонность к романтизму... Последний акт весь прикреплен к пьесе механически – вот каково впечатление...
Я не считаю себя «драматургом»... Думаю, что вы тоже не драматург, ибо форма эта требует легкой и ловкой руки, а у вас – рука тяжелая.
М. Горький:
«Я не считаю себя “драматургом”... Думаю, что вы тоже не драматург, ибо форма эта требует легкой и ловкой руки, а у вас – рука тяжелая»
Смысл этого горьковского высказывания предельно ясен: пьеса не получилась именно как произведение драматургического жанра, она неуклюжа, недостаточно ловко драматургически выстроена.
Этот вывод напоминает суждение одного из первых читателей «Анны Карениной» (С. А. Рачинского) об этом толстовском романе.
Вот что писал он Льву Николаевичу по свежим впечатлениям от только что прочитанной книги:
Последняя часть произвела впечатление охлаждающее, не потому, чтобы она была слабее других (напротив, она исполнена глубины и тонкости), но по коренному недостатку в построении всего романа. В нем нет архитектуры. В нем развиваются рядом, и развиваются великолепно, две темы, ничем не связанные. Как обрадовался я знакомству Левина с Анною Карениной... Тут представлялся случай связать все нити рассказа и обеспечить за ним целостный финал. Но вы не захотели – Б-г с вами.
Толстой возражал:
Суждение ваше об А. Карениной
мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архитектурой – своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи... Если уж вы хотите говорить о недостатке связи, то я не могу не сказать – верно вы ее не там ищете, или мы иначе понимаем связь; но то, что я разумею под связью – то самое, что для меня делало это дело значительным, – эта связь там есть – посмотрите – вы найдете.
Л. Толстой:
«...Эта связь там есть – посмотрите – вы найдете»
Примерно так же мог бы ответить Горькому и Бабель.
Ошибка Горького не просто сродни ошибке Рачинского – это, в сущности, одна и та же ошибка. Роман Толстого, его построение, его архитектуру Рачинский мерил, исходя из представлений о традиционном построении романа. А Толстой создал новое, свое, принципиально иное построение.
Вот так же и Бабель создал свою, новую драматургию, принципиально иное драматургическое построение пьесы, резко отличающееся от традиционного. Эта новая драматургия была вызвана к жизни необходимостью выразить то, что он хотел выразить. А хотел он выразить совсем не то, в чем подозревал его Горький.
Структура «Марии», само ее драматургическое построение воплощает главную мысль автора. Мария так и не появляется в пьесе (читают только романтическое ее письмо), потому что на самом деле никакой Марии – нет. Мария – это сон, прекрасный сон русской интеллигенции, персонификация ее вековой мечты, ее демократического идеала, ее патологического народолюбия. (Дивный сон этот снился не только героине Чернышевского Вере Павловне, – однажды, как мы помним, он приснился даже Розанову.)
Мария – это мираж, такая же химера, как те «комиссары в пыльных шлемах», которыми полвека спустя бредил Булат Окуджава. В реальности – той реальности, какой ее видел и хотел изобразить Бабель, – для этой Марии не могло найтись места.
Кое в чем, впрочем, Горький оказался прав. Письмо его кончалось таким трезвым предостережением:
...вывод я бы сделал такой: не ставьте эту пьесу в данном ее виде. Критика укажет вам, что пьеса не в тоне с действительностью... И будет подчеркнут пяток реплик, которые дадут охочим людям право на политические умозаключения, враждебные лично вам.
Публикация пьесы в журнале, как и предвидел Горький, вызвала резкие отклики критики. И тут же в печати появились сообщения о том, что Бабель якобы собирается писать продолжение «Марии» – новую пьесу, посвященную «утверждению новых, революционных начал и роли в этом Марии».
Однако никаких следов работы Бабеля над продолжением «Марии» в бумагах писателя отыскать не удалось. Может быть, какие-то туманные намеки на этот счет Бабель и высказывал, но, скорее всего, я думаю, он просто морочил критикам голову: в пьесе им был сказано всё, что он хотел сказать, и никаких продолжений она не требовала.
***
В начале 20-х, сразу после появления в печати первых глав бабелевской «Конармии», явилась на свет эпиграмма:
Под звон кавалерийских сабель
От Зощенки родился Бабель.
Для того чтобы объявить Зощенко предшественником и даже литературным родителем Бабеля, причин было несколько.
Первая заключалась в том, что зощенковские «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» были написаны летом и осенью 1921 года и в том же году вышли отдельным изданием. А появление рассказов из бабелевской «Конармии» – даже тех, что были напечатаны в одесских газетах и журналах еще до первых их московских публикаций в «ЛЕФе» и «Красной нови», – относятся к 1923–1924 годам.
Честь открытия нового героя и нового способа его изображения, таким образом, действительно принадлежала автору «Синебрюхова».
Главной приметой открытия был сказ. И у Зощенко, и у Бабеля герой говорил о себе сам, от первого лица. И говорил своим, только ему присущим, неведомым прежней литературе языком.
Эту – главную – черту избранного им способа повествования Зощенко объяснял так:
Пролетарская революция подняла целый и громадный пласт новых, «неописуемых» людей.
В другой раз он выразился еще определеннее:
Если я искажаю иногда язык, то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип. Тип, который почти не фигурировал раньше в русской литературе.
(О себе, о критиках и о своей работе.)
М. Зощенко:
«Если я искажаю иногда язык, то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип, который почти не фигурировал раньше в русской литературе»
С не меньшим основанием это мог бы сказать о себе и Бабель.
Но сходство художественных манер Бабеля и Зощенко этим не исчерпывается:
Вот про Зощенка можно написать: «Проблема сказа» и говорить, что сказ – это иллюзия живой речи...
Не в этом дело...
Лесков написал «Левшу». Хорошая вещь. Она вся сделана сказом. Сказ дан в форме хвастливого патриотического рассказа...
Но сказ только мотивирует второе восприятие вещи. Нигде прямо не сказано, но дается в упор: подкованная блоха не танцевала. Вот здесь и есть сюжет вещи. Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек, 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается...
(Виктор Шкловский. О Зощенке и большой литературе.)
Именно это сплошь и рядом происходит не только у Зощенко, но и у Бабеля.
Герой зощенковского рассказа «Жертва революции» рассказывает о том, как он пострадал в Октябрьскую революцию. И не только рассказывает, но даже и показывает «признаки» – какие-то уже зажившие ссадины и царапины:
Это, уважаемый товарищ, я пострадал в Октябрьскую революцию... Я был жертвой революции. Я, уважаемый товарищ, был задавлен революционным мотором...
После этого краткого вступления следует история, из которой мы узнаем, что в 1917 году рассказчик натирал полы у бывшего графа Орешина. И жена графа – бывшая графиня – обвинила его в том, что он будто бы спер ее дамские часики, девяносто шестой пробы, обсыпанные брильянтами.
От этого обвинения он пришел в ужасное расстройство. Четыре дня не ел, не спал. Страдал от возведенной на него напраслины. А на пятый день его осенило:
Батюшки, думаю, да ихние часишки я же сам в кувшинчик с пудрой пихнул. Нашел на ковре, думал, медальон, и пихнул.
Сообразив это, он «сию минуту» накинул на себя пиджачок и, не покушав даже, побежал на улицу.
И вот бегу я по улице, и берет меня какая-то неясная тревога. Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается ружейных выстрелов и артиллерии? С чего бы энто, думаю.
Спрашиваю у прохожих. Отвечают:
– Вчера произошла Октябрьская революция...
Тут и попал он под мотор – под тот самый грузовик, в который как раз в этот самый момент сажали – с другими арестованными аристократами – бывшего графа Орешина.
Растолкал я народ, кричу:
– В кувшинчике, кричу, часики ваши, будь они прокляты! В кувшинчике с пудрой...
Вот тут как раз и видна разница между тем, что человек рассказывает, – и тем, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Со всей очевидностью выясняется, что главным событием в жизни рассказчика в те роковые дни была не Октябрьская революция, а вот это несправедливое обвинение бывших графов Орешиных в том, что он будто бы спер у них те проклятые «обсыпанные часики». Здесь, как говорит Шкловский, и есть сюжет вещи.
То же сплошь и рядом происходит и у Бабеля.
***
В короткой красной своей жизни товарищ Кустов без края тревожился об измене, которая вот она мигает нам из окошка, вот она насмешничает над грубым пролетариатом...
Рассказ так и называется – «Измена». И представляет он собой что-то вроде докладной записки конармейца Никиты Балмашева на имя следователя Бурденко. Суть этой записки заключается в том, что трое раненых бойцов – боец Головицын, боец Кустов и он, Никита Балмашев, попав на излечение в госпиталь, отказались выполнить требование врача – сдать оружие, сменить свою одежду на казенную, госпитальную, и искупаться в ванной. Вместо этого они «вышли на площадь, перед госпиталем, где обезоружили милицию в составе одного человека кавалерии и нарушили со слезами три незавидных стекла...». Стекла эти они «нарушили», открыв стрельбу из офицерского нагана. И совершили всё это, потому что в самое сердце были ужалены открывшейся их взору изменой:
Что же мы увидели, взойдя в палату? Мы увидели красноармейцев, исключительно пехоту, сидящих на устланных постелях, играющих в шашки, и при них сестер высокого росту, гладких, стоящих у окошек и разводящих симпатию. Увидев это, мы остановились как громом пораженные...
– Рано, – говорю я раненым, – рано ты отвоевалась, пехота, когда враг на мягких лапах ходит в пятнадцати верстах от местечка и когда в газете «Красный кавалерист» можно читать про наше международное положение, что это одна ужасть и на горизонте полно туч.
Чуя, что тут пахнет изменой, героические бойцы Первой конной изо всех сил старались не потерять бдительность и решили даже ночами не спать, а отдыхать – «в очередь, имея один глаз раскрывши, и в отхожее даже по малой нужде ходили в полной форме, с наганами».
Но и эти меры предосторожности не помогли:
...отстрадавши так неделю с одним днем, мы стали заговариваться, получили видения и наконец, проснувшись в обвиняемое утро, 4 августа, заметили в себе ту перемену, что лежим в халатах под номерами, как каторжники, без оружия и без одежи...
Измена, говорю я вам, товарищ следователь Бурденко, смеется нам из окошка, измена ходит, разувшись, в нашем дому, измена закинула за спину штиблеты, чтобы не скрипели половицы в обворовываемом дому...
Контраст между тем, что чистосердечно пытается изложить автор этой «докладной записки» следователю Бурденко, и тем, что невольно прорывается в его рассказе, пожалуй, даже еще разительнее, чем у Зощенко.
Получается второй план произведения. Вот почему для сказа обычно берется ограниченный человек. Не понимающий события. Бабеля определили как революционного писателя, взяв «Соль» и «Письмо» в первом плане. Зощенко определен как писатель обывательский...
(Виктор Шкловский. О Зощенке и большой литературе.)
Сходство между Зощенко и Бабелем, таким образом, не только в том, что оба они пользовались одним и тем же художественным приемом, а еще и в том, что оба были неправильно прочитаны, неправильно поняты.
Но на этом сходство кончается.
У Бабеля функция сказа нередко исчерпывается тем, что Шкловский называет «иллюзией живой речи». И тут «второй план» повествования уже не опровергает впечатление, создаваемое «первым планом», а лишь углубляет, подкрепляет, усиливает его.
Особенно ясно видно это на примере рассказа «Письмо», который я уже цитировал.
Начинается он так:
Вот письмо на родину, продиктованное мне мальчиком нашей экспедиции Курдюковым. Оно не заслуживает забвения. Я переписал его, не приукрашивая, и передаю дословно, в согласии с истиной.
В конце рассказа автор снова, еще раз подчеркивает подлинность якобы дословно переписанного им письма:
Вот письмо Курдюкова, ни в одном слове не измененное. Когда я кончил, он взял исписанный листок и спрятал его за пазуху, на голое тело...
– Если желаешь – вот наша фамилия...
Он протянул мне сломанную фотографию. На ней был изображен Тимофей Курдюков, плечистый стражник в форменном картузе и с расчесанной бородой, недвижный, скуластый, со сверкающим взглядом бесцветных и бессмысленных глаз. Рядом с ним, в бамбуковом креслице, сидела крохотная крестьянка в выпущенной кофте, с чахлыми светлыми и застенчивыми чертами лица. А у стены, у этого жалкого провинциального фотографического фона, с цветами и голубями, высились два парня – чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученье, два брата Курдюковых – Федор и Семен.
В. Шкловский:
«Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана»
Показав нам семейство Курдюковых сперва «изнутри», глазами Курдюкова-младшего, автор завершает повествование взглядом со стороны, как бы своим собственным взглядом. И этот новый ракурс не только не разрушает картину, открывшуюся нам в «подлинном» письме мальчика, но придает ей еще большую, уже совсем несомненную – документальную достоверность.
Проза Зощенко всегда окрашена в пародийные тона. У Бабеля эта пародийная краска как правило отсутствует. Он постоянно дает нам понять, что претендует на адекватное отражение реальности. Отчасти поэтому и сказ для него – отнюдь не единственный, даже и не главный способ повествования.
Но и там, где он отказывается от сказа, тоже торжествует новый, не имеющий почти ничего общего со старой литературной традицией принцип художественного отражения реальности. Принцип, рожденный необходимостью выразить сущность нового человека, вышедшего на арену истории.
***
Человек, сидевший при дороге, был Долгушов, телеграфист. Разбросав ноги, он смотрел на нас в упор...
– Патрон на меня надо стратить, – сказал Долгушов.
Он сидел прислонившись к дереву. Сапоги его торчали врозь.
– Наскочит шляхта – насмешку сделает. Вот документ, матери отпишешь, как и что...
Не спуская с меня глаз, он бережно отвернул рубаху. Живот у него был выдран, кишки ползли на колени, и удары сердца были видны...
– Нет, – ответил я и дал коню шпоры...
Обведенный нимбом заката к нам скакал Афонька Бида.
– По малости чешем, – закричал он весело. – Что у вас тут за ярмарка?
Я показал ему на Долгушова и отъехал.
Они говорили коротко, – я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот.
(«Смерть Долгушова».)
Чтобы яснее была видна новизна бабелевского художественного метода, сравним эту сцену с тем, как сходная коллизия описана в романе А. Фадеева «Разгром».
Коллизия даже не сходная, а – совершенно та же. Роль, которую у Бабеля играет Лютов, у Фадеева отдана Мечику, роль Долгушова – смертельно раненному Фролову, роль Афоньки – врачу отряда Сташинскому.
У Фадеева ситуация описана, так сказать, в лучших традициях старой литературы.
– Это бром, выпей, – настойчиво, строго сказал Сташинский.
Взгляды их встретились и, поняв друг друга, застыли, скованные единой мыслью... «Конец», – подумал Фролов и почему-то не удивился – не ощутил ни страха, ни волнения, ни горечи... Он опустил веки, и, когда открыл их снова, лицо его было спокойным и кротким.
– Случится, будешь на Сучане, – сказал он медленно, – передай, чтоб не больно там убивались... Все к этому месту придут... да?.. Все придут, – повторил он с таким выражением, точно мысль о неизбежности смерти людей еще не была ему совсем ясна и доказана, но она была именно той мыслью, которая лишала личную – его, Фролова, – смерть ее особенного, отдельного, страшного смысла и делала ее – эту смерть – чем-то обыкновенным, свойственным всем людям.
И. Бабель:
«Вот письмо на родину, продиктованное мне мальчиком нашей экспедиции Курдюковым... Я переписал его, не приукрашивая, и передаю дословно, в согласии с истиной»
Ритм, синтаксис, конструкция фразы, все интонации этой прозы – типично толстовские.
Но вместе с синтаксисом Толстого, вместе с ритмом и интонациями толстовских фраз Фадеев невольно усвоил толику толстовского миропонимания. Подобно толстовскому Ивану Ильичу, Фролов у Фадеева умирает как философ. Умирает, сознавая, что нечто бесконечно важное происходит сейчас с душой его.
Долгушов у Бабеля умирает совсем иначе.
Они говорили коротко – я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот.
Мы так ничего и не узнаём о тех словах, которые Долгушов сказал Афоньке прежде, чем тот выстрелил ему в рот. И, разумеется, не только потому, что Лютов этих слов не расслышал. Очевидно, если бы мы даже и слышали эти его последние слова, мы всё равно не узнали бы ничего нового о его предсмертных чувствах и мыслях, кроме того, что нам на этот счет уже известно. А известно нам только то, что Долгушов выразил одной-единственной короткой фразой: «Патрон на меня надо стратить». Словно в том, что ему предстоит, самое главное и самое для него досадное – это то, что придется пойти на какие-то незапланированные затраты и израсходовать на его личные нужды патрон, предназначавшийся для других целей.
В отличие от толстовского Ивана Ильича и фадеевского Фролова, Долгушов, как видно, ни секунды не сомневается в том, что ему правильно умирать.
Фролов у Фадеева в конце концов тоже приходит к такому сознанию. Но приходит не сразу, а победив долгие и мучительные сомнения, преодолев страх смерти, ужас перед тем, что он должен превратиться в ничто. Что касается Долгушова, то ему вроде и преодолевать-то нечего. Он изначально исходит из того, что ему правильно умирать.
Долгушов – живой человек из мяса и костей. Ему больно. Мы видим, как бьется его сердце. И убить его страшно.
Но вот Афоньке, оказывается, это не только не страшно, но даже совсем просто. Об этом нам говорит само описание совершенного им поступка. Вернее, даже не описание, а сообщение, сделанное полуфразой, чуть ли не придаточным предложением. Одна короткая фраза включает в себя два действия, два поступка Афоньки: «спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот». Интонация фразы, само ее синтаксическое построение ощутимо показывают, что выстрелить Долгушову в рот для Афоньки – такое же ясное, простое, само собой разумеющееся действие, как спрятать в сапог бумагу.
В старой литературе человек, переступивший через чужую жизнь, сразу становился не таким, каким он был за минуту до этого. В нем мгновенно происходила какая-то неуловимая перемена. И в глазах окружающих, и в собственных своих глазах он становился убийцей. На весь облик его ложилась каинова печать:
И опять идут двенадцать,
За плечами – ружьеца.
Лишь у бедного убийцы
Не видать совсем лица.
(Александр Блок. «Двенадцать».)
Афонька Бида выстрелил Долгушову в рот, и в мире ничего не изменилось. И в самом Афоньке ничего не изменилось тоже. Он выстрелил Долгушову в рот так же просто и легко, как поделился бы с ним щепоткой табаку.
Короткая фраза говорит об этом красноречивее любых многословных описаний, точнее любых рассуждений. То, что для бывшего кандидата прав Петербургского университета Лютова – немыслимо, невозможно, для Афоньки, как выражаются в таких случаях герои Зощенко, – «не вопрос». И бывший кандидат прав видит в этом несомненное превосходство Афоньки перед ним, интеллигентом, очкариком. А свою неспособность совершить невозможное воспринимает как ущербность:
– Афоня, – сказал я с жалкой улы
бкой и подъехал к казаку, – а я вот не смог.
– Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку...
И взвел курок.
Я поехал шагом, не оборачиваясь, чувствуя спиной холод и смерть.
– Вона, – закричал сзади Грищук, – ан дури! – и схватил Афоньку за руку.
– Холуйская кровь! – крикнул Афонька. – Он от моей руки не уйдет!
Нечто похожее происходит и у Фадеева в «Разгроме». На ужас Мечика, не умеющего принять нечеловеческую эту коллизию, Сташинский реагирует совершенно так же, как Афонька Бида на жалкую слабость Лютова:
Сташинский, стоя спиной к Фролову, протянув на свет дрожащие руки, наливал что-то в мензурку.
– Обождите!.. Что вы делаете?.. – крикнул Мечик, бросаясь к нему с расширенными от ужаса зрачками. – Обождите! Я всё слышал!..
Сташинский, вздрогнув, повернул голову, руки его задрожали еще сильнее... Вдруг он шагнул к Мечику, и страшная багровая жила вздулась у него на лбу.
– Вон!.. – сказал он зловещим придушенным шепотом. – Убью!..
Мечик взвизгнул и, не помня себя, выскочил из барака.
А. Блок:
«Лишь у бедного убийцы не видать совсем лица...»
Острое желание немедленно убить – нет, даже не убить, а раздавить Мечика, как какую-нибудь последнюю нечисть, погань, паука или таракана, – Сташинский почувствовал потому, что в инстинктивном ужасе Мечика перед тем, что он, Сташинский, должен был совершить, он усмотрел стремление остаться чистеньким.
Афонька готов был убить Лютова совсем по другой причине. Объясняет эту причину загадочная, казалось бы, даже бессмысленная в этом контексте его реплика: «Холуйская кровь!.. Он от моей руки не уйдет!»
Бывший кандидат прав должен быть уничтожен, потому что он не смог порвать пуповину, связывающую его со старым миром, с прежней, ненавистной новым людям системой христианских ценностей. Он – пленник, раб, холуй этой ненавистной им старой морали.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru