[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ДЕКАБРЬ 2001 КИСЛЕВ 5762 — 12 (116)
РОМАН БЕЗ ВРАНЬЯ
Алексей Зверев
Нужно представить автора книги, о которой пойдет речь. Вернее, ее соавторов и начать лучше со второго из них. Виктор Дувакин был известным литературоведом, много лет вел на филологическом факультете МГУ семинар по русской поэзии ХХ века, воспитал несколько крупных ученых. Среди них – Андрей Синявский, он же Абрам Терц. Когда зимой 1966-го Синявского, уличенного в публикации своих художественных произведений за рубежом, судили, Дувакин выступил свидетелем защиты, и этого оказалось достаточно, чтобы филфаковские светила, уже запятнавшие себя позорным открытым письмом в «Литгазете» с шельмованием «отщепенца», совершили новую гнусность, проголосовав за изгнание своего неблагонадежного коллеги из университетских стен.
Спас Дувакина ректор МГУ Петровский, учредивший специально для него лабораторию, которая должна была собирать материалы по новейшей истории русской культуры. Теперь, через много лет после смерти Виктора Дмитриевича, эти материалы публикуются: вышли книги его бесед с М.М. Бахтиным и Анной Ахматовой. Изданная «Гешарим» (Иерусалим) и «Мостами культуры» (Москва) книга бесед с Александрой Вениаминовной Азарх-Грановской – третья в этой серии.
Понятно, что привело Дувакина к этой старой женщине – в 1968 году, когда состоялась их первая встреча, собеседнице было далеко за семьдесят, – ее имя помнили только театралы с очень большим стажем. Дувакин всю жизнь изучал Маяковского и художественную среду, в которой тот жил. Азарх-Грановская была в свое время коротко знакома с Лилей Брик, встречалась и с самим поэтом. Ее память сохранила свидетельства, которые для биографов Маяковского были бесценными.
Состоялось восемь бесед, записанных на старый, то и дело барахливший магнитофон. Записи расшифрованы и напечатаны теперь без всякой редакторской ретуши: это и делает их особенно важными. Любой историк знает, как рискованно верить мемуарам или запискам, которые чаще всего только притворяются документом, а на самом деле оказываются авторской версией событий, говорящей о том, как его воспринял и осознал пишущий. «Роман без вранья» – назвал свою книгу о Есенине Анатолий Мариенгоф и, вероятно, вправду не собирался ничего искажать. Но получилась сплошная выдумка, поскольку ему хотелось увидеть и героя, и себя в определенном ракурсе, а значит, о многом пришлось умолчать, другое описать так, что уже не было речи о правде в мало-мальски точном значении слова.
С Азарх-Грановской все по-другому. Записи делались не для публикации – многие темы, затронутые в этих разговорах, тогда были под строгим запретом. Просто она оглядывалась на идущую к концу жизнь и рассказывала о том, что могло бы пропасть бесследно, если бы не сохранились свидетельства последнего из очевидцев. Конечно, она тоже бывала пристрастной да и не все удержала слабеющая память, но нет у нее никакого стремления что-то приукрасить, что-то намеренно недоговорить. И получилась документально достоверная реконструкция, настоящий роман без вранья: «Я говорю честно то, что я видела». Так и есть, иронию следует оставить в стороне.
Получился именно документальный роман, потому что так сложилась жизнь Азарх-Грановской. Она дает сюжет, которому позавидовали бы самые изобретательные беллетристы. Будущая звезда еврейской сцены родилась в Витебске, городе Шагала (оттуда же родом Лиля Брик, с которой они были знакомы еще в гимназические годы). Шагал и его учитель Иегуда Пэн входили в тот витебский круг, который образовался стараниями врача Идельсона, отца нашей героини, человека европейского образования и убежденного ассимилятора: никто не говорил в их доме на идише, никто всерьез не соотносил свои духовные запросы с еврейской культурой. Потом, когда Азарх-Грановская встретится с Алекссеем Грановским, создателем театра, с 20-х годов и до своего закрытия в начале 50-х носившего имя ГОСЕТ, главная трудность будет в том, что потребуется освоить язык, который в юности они оба отвергали, считая его жаргоном, мешающим приобщению еврейства к интеллектуальным ценностям.
Путь девушки из такой среды был предопределен. Из-за процентной нормы учиться ей пришлось за границей, в Брюсселе и Париже, потом, уже в первую мировую войну, появился шанс закончить психоневрологический факультет в Петербурге. Но тут ей встретился актер и режиссер Азарх, который успел поработать в Германии у самого Макса Рейнхардта, крупнейшего театрального реформатора. Его сценическая фамилия была Грановский; вместе с друзьями-художниками Натаном Альтманом и Робертом Фальком он вынашивал идею театральной студии, которая покончит с рутиной и беспомощностью, царящими в еврейском театре.
Такого театра, считал Грановский, попросту не существует. «Пустое место, – писал он по этому поводу. – И на этом пустом и, казалось, проклятом месте нужно было начинать строить. Не было не только фундамента, но отсутствовали даже кирпичи»,
Студия, из которой вырос ГОСЕТ, открылась в Петрограде в 1919-м «Слепыми» Метерлинка с декорациями Александра Бенуа. Первым спектаклем по произведению еврейского автора был «Грех», пьеса Шолома Аша. А потом в сочиненной им самим пьесе «Строитель» на сцене появился Михоэлс.
Все они тогда были молоды, бесконечно верили в себя и в дарование Грановского. Как вспоминает Александра Вениаминовна, все были «захвачены одним и тем же, одной и той же задачей, одним и тем же хотением, сохраняя свою характеристику». Она, как и остальные, прошла через жесткий отбор. Грановский «не любил, чтобы жена играла на сцене».
У него были непререкаемые правила для каждого участника спектакля. Предельная самоотдача. Никаких готовых приемов. Ни сантиметра пустого пространства на сцене. Основа и сущность театра – ритм, которому подчинены и слово, и музыка, и движение. Все существует слитно – декорация и костюмы, жест и мимика. Зритель должен каждую минуту чувствовать, что перед ним яркое театральное действо, которое доставляет наслаждение тем, кто играет.
Это была новая театральная концепция. Нашлись горячие ее сторонники, включая Станиславского, и убежденные антагонисты. Среди последних оказался Мейерхольд. Он поставил «Мистерию-буфф» у себя в театре и не простил Грановскому, что, сыгранная по-немецки его актерами, та же пьеса оставляла, по крайней мере, столь же сильное впечатление. На диспуте Маяковский напрасно пытался достичь примирения между ГОСЕТом и ГосТИМом. Обе стороны жестко стояли на своем. И у обеих находились веские аргументы в обоснование собственной позиции.
Искусство Грановского и его актеров
поразило Москву, куда театр перебрался в 1920-м. Помещение в Чернышевском переулке расписывал Шагал, он же оформил спектакль по трем миниатюрам Шолом-Алейхема. Творческий союз художника и режиссера был необыкновенно счастливым. Азарх-Грановская вспоминает, что всех поразило, каким образом «Шагал через фантасмагорию пытается преобразить нищенский мир местечкового существования». Как раз этого добивался и Грановский, когда ставил Мойхер-Сфорима, Аша, «Ночь на старом рынке» Переца.
Задачу перед своими актерами он определил конкретно, даже несколько прямолинейно: «Сначала воспитать не еврея, а человека как такового». Это было в духе тех первых послереволюционных лет. Но Грановский, не без вызова провозгласив, что он привержен ассимиляции, все-таки остался очень национальным художником. Тонко это почувствовал Мандельштам, который в 1926 году писал: «Какой счастливый Грановский! Достаточно ему собрать двух-трех синагогальных служек с кантором, позвать свата-шадхена, поймать на улице пожилого комиссионера – и вот уже готова постановка, и даже Альтмана, в сущности, не надо».
Когда в 1928 году ГОСЕТ отправился гастролировать по Европе, его успех был грандиозным как раз оттого, что театр, по эстетике органично примыкавший к тогдашнему авангарду, вместе с тем шел от художественных форм, в которых передано национальное самосознание и видение мира. Последовало приглашение из США. Грановский его принял, но приехавшие из Москвы эмиссары запретили американское турне, и он решил не возвращаться в СССР. Театр уехал домой. Азарх-Грановская осталась с мужем, но через пять лет тоже вернулась – не могла жить без этой сцены.
Дальше произошла беда: несчастный случай, ампутация ноги и – до закрытия ГОСЕТа – только руководство его студией, где готовили молодых актеров. Тридцать с лишним лет спустя она говорила об этом спокойно, даже находя свои хорошие стороны в том, что произошло. Кончилось время выдающейся актрисы, пришла пора замечательного педагога и режиссера. Она не очень ладила с Михоэлсом. Страницы о Михоэлсе в ее воспоминаниях, может быть, в психологическом плане интереснее всего остального. Когда-то студент-юрист, грезивший о ремесле актера, решился пойти к создателю Камерного театра Таирову, и тот сказал ему напрямик: с такой внешностью нечего и думать о сцене. Через несколько лет Михоэлс сыграл в ГОСЕТе главную роль в пьесе Аша «Б-г мести», драме о человеке, взбунтовавшемся против Творца. Грановский работал с ним увлеченно, сразу уловив, что у этого некрасивого юноши неподражаемая мелодика речи и трагический дар. Одну из своих лучших ролей, маленького еврейского Дон Кихота в «Путешествии Вениамина III» Менделе, Михоэлс готовил с Грановским. Самую знаменитую, Лира, уже без него.
На Западе Грановский не прижился. Вступил в конфликт со своим учителем Рейнхардтом, пробовал ставить в знаменитом еврейском театре «Габима», но дело кончилось одним спектаклем. Снял три фильма и умер от какой-то загадочной болезни тропического происхождения.
У него была покровительница, миллионерша Гудман, она дала деньги на «Тараса Бульбу», которого Грановский снимал, привлекая для работы над сценариями крупных русских писателей – Алданова, Осоргина. Фильм провалился, без своих актеров Грановский не мог работать в полную мощь. Миллионерша сошла с ума от горя из-за потерянных средств и покончила с собой. Об этой истории много говорили в эмигрантском Париже.
ГОСЕТ после Грановского возглавил Михоэлс, это было естественное и разумное решение в трудной ситуации, когда из-за бегства руководителя театр висел на волоске. Сознавая это, Азарх-Грановская все же не может смириться со случившимся даже через десятилетия. Вот отчего она упорно повторяет, что Михоэлс, великий актер, никогда не владел искусством режиссуры, да и о его сценических образах отзывается довольно сдержанно. Даже позволяет себе сравнение Михоэлса с Сальери: все брал от Грановского, умело, сознательно, разумно, «и понимал, что берет и зачем».
Для нее истинной душой ГОСЕТа был второй ярчайший актер этой труппы Вениамин Зускин. Вот он артист в полном, высшем значении слова: «Достаточно малейшего дуновения – он уже летит». Какой Санчо Панса (Сендерл Диедене) в «Вениамине III»! Какой Шут в «Короле Лире»! Зускин, по ее убеждению, и был в этом спектакле сердцем Михоэлса, «его душой, его всем». Но лавры достались все-таки Михоэлсу.
Она, конечно, не вполне справедлива, это подтвердит любой историк театра. Ею движут мотивы, которые несложно понять, но они не в ладу с объективностью. Хотя вся придирчивость, все обиды отступают, когда Азарх-Грановская рассказывает, как она пережила трагедию, подстерегавшую ГОСЕТ в 1948-м.
Михоэлса убили по прямому приказу Сталина, и на всю оставшуюся жизнь ей запомнился доставленный из Минска, где это произошло, цинковый гроб, изуродованное лицо с выколотыми глазами, бесконечная процессия потрясенных людей, которые пришли на панихиду. Зускин, назначенный директором театра, которому оставалось жить считанные месяцы, впал в тяжелую депрессию. Его арестовали прямо в психиатрической клинике, он дико кричал среди ночи. Раскручивали сфабрикованное дело Еврейского антифашистского комитета. Зускина расстреляют вместе с еврейскими общественными деятелями и писателями, это будет за полгода до смерти кремлевского диктатора.
А еще через 28 лет, в эпоху, деликатно названную застоем, какие-то темные личности ворвались в квартиру почти не встававшей с постели Азарх-Грановской. Украли четыре картины: три Фалька и одну Пэна. Потрясение оказалось для нее, почти девяностолетней, непереносимым. И месяца не прошло, как она умерла.
Так бездушная советская система написала эпилог к великой и трагической истории театра Грановского-Михоэлса. И сделала максимум возможного, чтобы эта история не существовала вовсе, по крайней мере официально.
Теперь она постепенно восстанавливается. Еще живы те, кто видел на сцене и Михоэлса, и Зускина, кто никогда не забудет, какой это был Театр. Из тьмы постыдного прошлого выходят на свет свидетельства и документы потрясающей эмоциональной силы – как книга Азарх-Грановской, прошедшей с этим Театром весь его триумфальный и страдальческий путь.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru