[<<Содержание] [Архив]        ЛЕХАИМ ДЕКАБРЬ 2001 КИСЛЕВ 5762 — 12 (116)

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБЕЛИСК БАБЬЕМУ ЯРУ

Йосси Тавор

Йосси Тавора хорошо знают как минимум в двух странах: в Израиле – как талантливого журналиста, обозревателя по вопросам культуры, музыкального и оперного критика, члена Ложи театральных критиков Израиля в России – еще недавно как директора столичного Израильского культурного центра, сумевшего за короткое время, взбудоражив, обогатить жизнь в его стенах, привлечь немало новых людей, возвратив их еврейству. Ныне Йосси Тавор занял должность первого секретаря посольства Государства Израиль. Дай Б-г, чтобы нынешнее назначение послужило раскрытию новых граней этой, безусловно, яркой, мобильной личности и чиновничьи заботы не погребли под собой многообразных дарований этого человека. Человека особенного еще тем, что в нем органично слились две культуры, русская и еврейская, на высоком уровне совершенства.

«Большинство моих симфоний – это надгробные камни. Это произошло со многими из моих друзей. Где поставить памятник Тухачевскому или Мейерхольду? Только музыка в состоянии сотворить это. Я хотел бы написать произведение по каждой из жертв, но это невозможно, и поэтому я посвящаю им всю свою музыку». Так определил Дмитрий Дмитриевич Шостакович направленность и смысл своего творчества. Так и творил.

Вряд ли можно назвать имя еще одного российского композитора, чья музыка была бы пронизана такими страданием и пронзительной болью. В мировой музыкальной культуре она сродни по трагедийной силе разве что музыке Густава Малера (1860 – 1911), австрийского композитора-еврея, творившего на грани двух столетий, XIX-го и XX-го, в музыке которого мы находим и ностальгическую тоску по идиллии прошлого, и мистически-пророческое предвидение грядущего, и страстные, полные трагической безысходности метания, нашедшие выражение в колоссальной по своей силе истинно вселенской надломленности, проникающей в самые сокровенные пласты сознания. И как не вспомнить, что во время написания Шостаковичем опальной Четвертой симфонии на пюпитре его рояля стояла партитура Второй симфонии Малера.

Примечательно и другое: как средство выражения наиболее глубокой трагедийной боли Дмитрий Дмитриевич всегда использовал мелодию или мотив с ярко выраженными еврейскими интонациями. Всегда видел он в нарочито гротескной изломанности еврейского лада символ страдания личного и всечеловеческого. Может, навеяно это было сценами из спектаклей знаменитого ГОСЕТа, на сцене которого властвовал его друг Соломон Михоэлс?.. И во Втором фортепианном трио, посвященном памяти его близкого друга, музыковеда, литературоведа и театроведа Ивана Ивановича Соллертинского (родившегося в Витебске, не имевшего никакого отношения к еврейству), и в Четвертом струнном квартете, и в вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии», и в обоих скрипичных концертах – до Восьмого струнного квартета, посвященного всем жертвам второй мировой войны и названного им, в конце концов, «реквиемом по самому себе», это так. Израильский музыковед Иоахим Браун указывает на удивительное совпадение дат написания этих сочинений с кульминациями показательных процессов против видных деятелей-евреев и других антисемитских эксцессов. Так Шостакович самим своим творчеством, в многоголосии целого оркестра выражал боль и протест.

Но вот в 13-й симфонии, «Бабий Яр», названной так в память о месте, где нацистами были уничтожены более 100 тысяч евреев, мы не находим ни одной еврейской интонации. Причина очевидна: трагедия, которой посвящено произведение, такова, что оно не нуждалось в какой-либо дополнительной символике.

Эта симфония изначально, одним только замыслом своим, объединила двух бунтарей – людей столь разных по возрасту и положению, по форме выражения своего протеста и многому другому, – признанного, заслуженного и при этом нередко оказывавшегося в опале пятидесятилетнего мэтра Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и довольно молодого, двадцативосьмилетнего, только недавно заговорившего в полный голос поэта Евгения Евтушенко. Талантливый поэт разжег словами-сполохами воображение, захватил силой чеканности набатного ритма гениального композитора, умеющего покорять всеохватывающей философской глубиной, фантастическим владением тайнами мастерства, чутко и осознанно способного привести слушателя к тому состоянию, когда начинаешь воспринимать себя и музыку как единый обнаженный нерв. Первый уже познал сладость признания и видел разверзшуюся у его ног бездну, за которой – отчаяние. Второй еще обуян романтическим задором, полон безоглядной решимости.

Да, оба были бунтарями, но их бунт был адресован не власти как таковой, насколько бы жестокой она ни была, и вызван он был в тот момент даже не столько тем кошмаром, с которым связано в нашем сознании само название «Бабий Яр». Оба восстали против умолчания того факта, что в этом страшном месте под названием «Бабий Яр» уничтожались евреи, в подавляющем большинстве именно евреи. Оба восставали против поддерживаемого и поощряемого властями антисемитизма, против «геноцида памяти». Не случайно отмечал Шостакович, что своей 13-й симфонией он как бы решил подвергнуть испытанию саму общественную мораль. Не случайно первоначальный замысел оратории он решает развить и еще добавляет четыре части на тексты того же Евгения Евтушенко, которые внешне не имеют тематически ничего общего с антисемитизмом, но ярко, с откровенной болью описывают беспросветные будни советского человека. Не случайно симфония эта не раз называлась «исторической хроникой». С поразительной философской прозорливостью, гениальной по своему проникновению в суть вещей, Шостакович приходит к убеждению и находит средства убедительно выразить открывшуюся ему истину: антисемитизм – олицетворение и источник любого зла и отнюдь не только для евреев.

Но все это было позже. А началось в первые дни теплого сентября 1961 года, когда почти 20 лет спустя после уничтожения евреев в Бабьем Яру на это место приехал Евгений Евтушенко, достаточно громко заявивший о себе поэт. Все знали о трагедии, произошедшей здесь, и – молчали. Над этим оврагом, глубоко пропитанным кровью, родились у него первые строки будущей поэмы: «Над Бабьим Яром памятника нет./ Крутой откос, как грубое надгробье./ Я стар. И мне сегодня столько лет,/ Как самому еврейскому народу». Строки рождались одна за другой, рвались из сознания, будто наконец-то находило выход копившееся годами.

Уже 19 сентября поэма «Бабий Яр» была напечатана в «Литературной газете». Несмотря на то что это были дни знаменитой хрущевской «оттепели», и, казалось, поэма вполне соответствовала настроениям, царившим в обществе, стало ясно, что политика антисемитизма пересмотру не подлежит. Ведь этим «пеплом, стучащим в сердце» Евтушенко клеймил не только уничтожение евреев в Киеве, но и отношение к этой теме госаппарата, преступая тем самым одно из самых священных табу страны Советов. Реакция «друзей по перу» и «представителей широких масс трудящихся» была незамедлительной и предельно слаженной. В одночасье один из «талантливых и многообещающих молодых поэтов» Евгений Евтушенко превратился в «очернителя советской действительности» – врага и изгоя.

Газету с поэмой «Бабий Яр» показал Шостаковичу близкий друг, редактор либретто его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Исаак Давыдович Гликман. О теплых отношениях между этими людьми свидетельствует их многолетняя переписка, из которой явствует, насколько высоко ценил Дмитрий Дмитриевич профессионализм и эрудицию Исаака Давыдовича. Эта переписка, а в ней около 300 писем, была опубликована в книге «Письма к другу» в 1993 году. Гликман рассказывает, как газету с поэмой Евтушенко, произведшей на него сильное впечатление своей мощью и драматизмом, он принес Шостаковичу. За обедом тот пообещал прочитать поэму, а поздно вечером позвонил ему домой и сказал, что собирается положить этот текст в основу уже задуманного произведения.

Между публикацией поэмы и началом работы композитора над новым сочинением прошло около полугода. С травлей поэта эта задержка никак не связана. На мнение Шостаковича подобные вещи не оказывали воздействия: о людях и их творчестве он всегда судил по собственным впечатлениям и ощущениям. Кроме того, стоит припомнить, что и сам Шостакович, к 1961 году уже титулованный как национальный композитор, имел достаточно горький опыт. Он хорошо помнил вопли и шипение критики, прессы, коллег, начинавшиеся по мановению «партии и правительства», раздражавшихся тем или иным его сочинением. Достаточно вспомнить премьеру оперы «Леди Макбет Мценского уезда», состоявшуюся в 1936 году, с последовавшей за ней разгромной статьей «Сумбур вместо музыки»...

Шостакович встретился с Евтушенко и после очень тепло отозвался о нем в беседе со своим другом, композитором Виссарионом Шебалиным.

Работа над сочинением началась в марте 1962 года – и будто плотину прорвало. Безусловно, все уже было продумано и выверено, его творческое вдохновение, как всегда, не знало ни преград, ни границ.

Обычно Шостакович сразу же писал оркестровую партитуру буквально набело – изменения вносились редко. На этот раз оркестровой версии предшествовал клавир. Почему? Можно лишь предполагать, нащупывая причины: боли в руке или, может, мысли о камерном исполнении?.. На последней странице клавира проставлена дата: 27 марта. Оркестровка и рукопись партитуры были готовы спустя 24 дня.

Уже с самого начала Шостакович не сомневался в составе исполнителей: симфонический оркестр, мужской хор и солист-бас. Сочетание преобладающих низких регистров и мрачных, темных тембров способно максимально достоверно передать трагизм и безысходность. Жанр сочинения был ясен с первых же нот: вокально-симфоническая поэма под названием «Бабий Яр». (Софья Михайловна Хентова, одна из выдающихся биографов композитора, автор книги «Удивительный Шостакович», проводит интересное и весьма символичное сравнение: между оригинальным замыслом симфонии «Бабий Яр» и первой частью Седьмой, знаменитой «Ленинградской» симфонии, которая поначалу задумывалась как самостоятельное произведение, основанное на текстах «Псалмов» царя Давида, есть немало общего.)

Окончив партитуру, Шостакович, по уже сложившейся традиции, собрал у себя дома тесный круг друзей, чтобы полностью воспроизвести это сочинение. Сам пел и сольную партию, и хоровую, аккомпанируя себе на фортепиано (он был блестящим пианистом!). Впечатление от услышанного было ошеломляющим.

Затем начались поиски солиста. Шостакович, который обычно не тянул с первым исполнением, на этот раз не торопился: кандидатуру будущего исполнителя надо было тщательно выверить. «Бас-дурак не подойдет на эту партию», – сказал он как-то Гликману и в конце концов решил обратиться к Борису Гмыре, не раз певшему его сочинения. Уже была назначена встреча. Но в это время в который раз начались страшные боли в правой руке, и он слег в больницу. Там, в отдельной палате, прочитал сборник стихов Евтушенко «Взмах руки». И тогда зародилась идея симфонии – Тринадцатой: такой порядковый номер определила сама судьба. Какая странная, парадоксальная символика: в еврейской традиции 13 – число глубоко мистическое и счастливое... Впрочем, не думаю, чтобы Дмитрий Дмитриевич над этим задумывался.

Выбор стихов поразил даже Евтушенко. Шостакович исходил из принципа полного тематического несоответствия между первой частью, наполненной возвышенной патетикой, и четырьмя другими стихотворениями, отражавшими жизнь и состояние советского человека: «Юмор», «В магазине», «Страхи», «Карьера». Именно эта несхожесть, даже определенное противопоставление вдруг совмещенных идей доказали гениальность замысла.

Симфония была закончена в предельно короткий срок – в течение июля 1962 года. Но ей предстоял еще нелегкий путь к исполнению. Уже во время написания финала Шостакович снова обратился к Борису Гмыре с предложением исполнить сольную партию. Гмыря долго колебался. Во время войны он был на оккупированной немцами Украине, и участие в исполнении симфонии, о которой уже ходили всякие слухи, могло непоправимо сказаться на его карьере. Одновременно Шостакович обращается к знаменитому Евгению Мравинскому, дирижировавшему всеми его симфоническими премьерами. После некоторого молчания оба ответили отказом. Зато Кирилл Кондрашин, алохический еврей, согласился дирижировать, оценив возможность руководить первым исполнением такой симфонии как особую честь. Солистом был приглашен Владимир Нечитайло, бас из Большого театра. Генеральная репетиция в Большом зале Московской консерватории вот-вот должна была начаться, как вдруг стало известно, что Нечитайло вызвали заменить кого-то в вечернем спектакле театра. Послали за дублером, В. Громадским, и шанс войти в историю – а что это случится именно так, было несомненно, – он не упустил.

В перерыве между репетицией и концертом Шостаковича вызвали в ЦК партии: уговаривали отменить концерт, но он ответил отказом.

Первое исполнение состоялось в тот же вечер, 18 декабря, в переполненном до предела зале Московской консерватории. Концерт не записывался и не транслировался ни по радио, ни по телевидению. Успех был колоссальный. Композитора и исполнителей вновь и вновь вызывали на сцену.

Зато официальная реакция была иной: Шостаковича обвиняли в искажении «советской действительности». На этом фоне звучали голоса, объяснявшие создание симфонии только тем, что, мол, и сам Шостакович еврей. Одновременно было оказано сильное давление на Евтушенко: требовалось изменить строки текста, из которых следовало, что жертвами в Бабьем Яру были евреи. Под этим давлением он не устоял, и Шостакович был поставлен перед выбором: принять изменения или забыть о дальнейшем исполнении симфонии. Согласившись лишь на минимальную правку, по словам близких, он всегда вспоминал об этом с горечью.

Сегодня 13-я симфония исполняется в первоначальном варианте.

Всю оставшуюся жизнь у Шостаковича сохранялась особая связь с этим его детищем. Он присутствовал почти на всех первых исполнениях симфонии в разных городах, интересовался ее интерпретациями, следил за рецензиями и всегда подчеркивал, что у него в календаре две важных даты: 12 мая, день, когда впервые была исполнена его Первая симфония, и 20 июля,– дата окончания 13-й симфонии «Бабий Яр», ставшей музыкальным обелиском жертвам Катастрофы.

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

E-mail:   lechaim@lechaim.ru