[<<Содержание] [Архив]        ЛЕХАИМ МАРТ 2001 АДАР 5761 — 3 (107)

Преображенный свет  чистого художества

Григорий Анисимов

Ибо и художники сами из людей же.

(Пророк Исайя)

В 2001 году исполняется 120 лет со дня рождения Давида Петровича Штеренберга – большого художника, яркой творческой индивидуальности, одного из признанных лидеров, определявших политику в области культуры молодого советского государства. Разносторонне одаренный человек, живописец, график, художник книги, мастер театральной декорации, Штеренберг работал в Государственном еврейском и Московском драматическом (бывш. Корша) и других театрах.

Изобразительное искусство он изучал в Вене и Париже. В 1912 году жил в знаменитом «Улье», общался с Модильяни, Сутиным, Шагалом, Кислингом. Выставлялся вместе с Матиссом, Утрилло, Озанфаном на Весеннем и Осеннем салонах, в Салоне независимых. Знал Пикассо и Брака.

Именно в Париже в 1914-м состоялось его знакомство с молодым А.В. Луначарским. В 1917 году заняв пост наркома просвещения, в декабре Луначарский предлагает Штеренбергу, в ту пору художнику в Московском Совете рабочих, солдатских и крестьянских депутатов, новое назначение, «связанное с активной организаторской работой», которой, по словам художника, «он до этого никогда не занимался». Все же решившись принять это предложение, Штеренберг становится правительственным комиссаром по делам искусств, и здесь обнаруживается его блистательный организаторский талант, отзывчивая, заботливая душа.

С одной точки зрения, его жизненный путь успешен: семейная жизнь устроена, таланты раскрыты, достоинства оценены. И все же... Путь этот не был легок, напротив, оказался очень крут. Давид Штеренберерг переделал столько всякой работы, столько всего пережил, превозмог, что другому хватило бы на несколько жизней. Нужда, лишения, голод, слежки, преследования, борьба за свои убеждения. А учиться мастерству – разве было просто? Однако все пережитое не ослабило, а закалило его. Сил, правда, поубавило, но злобы и ожесточения не породило. Он многое в своей жизни успел. И на все это ему было отпущено 67 лет – до 1 мая 1948 года...

Аниська. 1926 год.

Штеренберг считался художником авангарда и вел себя как последователь этого направления. И по сей день во всех изданиях, посвященных русскому авангарду, Давида Штеренберга относят к лучшим представителям левого искусства. Штеренберг горячо поддерживал радикальных художников – Малевича, Татлина, Филонова, Кандинского, Ларионова, Лентулова, Фалька, Попову. За это на него потоком шли жалобы, полные враждебности со стороны противников нового искусства. Но Луначарский в обиду его не давал.

Видный критик Абрам Эфрос в своей книге «Профили», изданной в 1930 году, построил свой очерк о Штеренберге мастерски: он как бы задает читателю загадку – а кто же такой этот самый Штеренберг? Откуда он взялся? Вы видели его картины? Говорят, что он фотограф из Парижа... За какие же заслуги его поставили руководить всем изобразительным искусством России? Ответы на все эти вопросы Эфрос не спешит давать, исподволь подводя читателя к самой сути художнической личности Штеренберга.

Пользуясь случаем, хотелось бы коротко сказать здесь и о самом Абраме Эфросе. Личность эта была неординарная, значительная, крупная. Эфрос окончил юридический факультет МГУ, но правоведческой деятельностью не занимался. После февральской революции 1917 года он был назначен помощником хранителя Третьяковской галереи. Потом был председателем комиссии по внешнему благоустройству Москвы.

Много сил отдал Абрам Маркович Эфрос, работая в Комитете по охране художественных и научных ценностей России. Сегодня такой должности не существует, как и самого Комитета. Давно нет в живых и Эфроса, он умер в 1954 году, осуществляя перевод латинского трактата Данте.

Цветы и гипс. 1908–1909 годы.

И вот к какому выводу пришел Абрам Эфрос в своем очерке в книге «Профили»: «...Штеренберг выставил свои работы напоказ не скоро. Он упорно не торопился. Я бы сказал теперь, что он спокойно и даже солидно сживался с русской художественностью. Он приглядывался и привыкал к ней так же, как она привыкала и приглядывалась к нему. Он выступил со своей живописью только тогда, когда счел, что все готово внутри и вовне. Действительно, то, что мы увидели, было неожиданностью. Прежде всего, его искусство предстало совершенно зрелым. Во-вторых, оно оказалось совершенно своеобразным. Перед нами готовая, завершенная, продуманная, точная всеми своими деталями система».

Пройдя хорошую профессиональную школу, Штеренберг стремился не только к ремесленной «сделанности», но и к духовности, поэтическому звучанию, одушевленности живописи. Его уроки усвоили многие художники, которые учились в мастерской профессора Штеренберга во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе.

В 1919 году в Москве открылась выставка еврейских художников – Натана Альтмана, Марка Шагала и Давида Штеренберга. Эта выставка, мне кажется, впервые дала ясное представление о Давиде Штеренберге как о сложившемся и необычном мастере. В последующие годы он будет достойно представлять русское искусство на многих зарубежных смотрах. Штеренберга не забыли, но в его биографии воцарился антракт.

На многие годы творческое наследие было задвинуто в дальний угол – среди других авангардистов 20-30-х годов Штеренберг не составлял исключения. Кличка или прозвище, а возможно и политический ярлык «формалист» надолго прилепилась к Штеренбергу. Слава Б-гу, что он не стал лагерником, не прошел сталинские «курорты». В рецензии на выставку трех еврейских художников отмечалось, что Штеренберг умеет разлагать вещи, как Достоевский души. Что эффекты Штеренберга беспримесны и механистичны, отмечалось умение мастера соединить неожиданный экспрессионизм, рельефную лепку формы свинцовыми белилами и формальные взаимоотношения плоскостей и цветов.

Автопортрет. 1915 год.

Один из влиятельнейших и авторитетных художественных критиков Яков Тугенхольд писал, что натюрморты Штеренберга было бы неправильно рассматривать как чисто эстетские упражнения, как некое сплошное гурманство. «Помимо этого чисто вкусового сладострастия цвета, — писал Тугенхольд, — Штеренбергу свойственен и чисто рационалистический, своего рода объективный подход к вещи. С помощью своей разной фактуры (гладкой, блестящей и шероховатой) он хочет внушить нам ощущение материальности и структуры изображенных им вещей – дерева, мрамора, скатертей, фруктов, мяса. Равным образом для того, чтобы показать “объективную” форму предметов, он ломает иллюзорную перспективу и показывает их как бы с двух точек зрения (например, округлость стола – сверху).

В этом стремлении к объективности парижанин Штеренберг, наш изощренный современник, соприкасается с наивным “примитивом” далекого прошлого».

Почему на выставке были показаны только натюрморты? Не обедняла ли эта экспозиция представление о мастере? Оказывается – нет!

Ведь Штеренберг – один из крупнейших мастеров этого жанра.

Гармония форм, внутреннее движение, контрасты цветовых масс составляют штеренберговские образные миры. Они полны любви к жизни, к человеку. Они полны доброты, чего нет в современном искусстве.

Своим отношением к миру, дыханием, глазами, всем своим существом Давид Петрович Штеренберг был художником. Он был за себя спокоен – его жизнь прожита честь честью, спину ни перед кем он не гнул, на сделки с совестью не шел, за выгодой и славой не гнался.

А в его натюрмортах жизнь отнюдь не напоминает нечто застывшее, холодное, бесчувственное. Какой-нибудь зеленый стебель в горшке поет и звенит, торжествующей жизнью своей вселяет в человека веру.

Оранжевый натюрморт. 1916 год.

Когда-то скульптор Николай Никогосян на собрании художников предложил оригинальное и остроумное решение: пусть каждый художник, выступающий с трибуны, поставит перед собой свою работу. И тогда сразу будет ясно – что он говорит и что делает в искусстве. Если мысленно представить себе Штеренберга на фоне его картин, то мы увидим лицо порядочного, добрейшего, значительного человека, знающего себе цену и не умаляющего других. Это лицо человека, который хочет обрести, а не нахватать.

Недавно я читал письмо Казимира Малевича из Витебска к Д.П. Штеренбергу с просьбой о выдаче пайка, который ему полагался как профессору. А в следующем письме Малевич благодарил Давида Петровича за полученный паек. Штеренберг помогал многим – устраивал выставки, приобретал работы для музеев, хлопотал о выезде за границу.

И делал все без шума и помпы. Он отстаивал право каждого художника на новаторство и не всегда разделял крайний радикализм левых художников, которые требовали зарыть «красных передвижников» поглубже.

Почти четверть века прошло со времени большой выставки Штеренберга. Ее долго откладывали, переносили, отменяли. Наконец открыли. Мы пошли туда с Юрием Осиповичем Домбровским, который знал искусство глубоко, любил его и всегда живо интересовался теми процессами, которые происходят в нем. После открытия был стол. Домбровский произнес блестящую речь о художнике, которого он прежде не знал. Свои впечатления он резюмировал коротко: в раю картины Штеренберга бессмысленны, в аду они попросту невозможны. Они могут быть только в Чистилище. Туда входишь грешным, мутным, неубедительным. А выходишь чистым, свежим, просветленным. И картины Штеренберга способствуют этому.

Чистилище крайне важно для живых. Именно для живых. Слова писателя имели тем больший вес и значимость, что он прошел все круги ада – застенки, лагеря, три ареста по пятьдесят восьмой статье – за антисоветскую деятельность.

Осень своей жизни художник Давид Петрович Штеренберг встречал невесело. Воодушевленные верховными чиновниками укротители искусства – разных мастей угодники, льстецы, холуи, неистовые ревнители чистоты стиля и метода – не молчали. Штеренберг как мог держался в осаде, но штурм не стихал: художника дергали, нервировали, – и печатно, и устно, вызывали на различные обсуждения, диспуты, разборы и требовали объяснений, ставили в повестку дня «вопрос о Штеренберге». Скорбная мысль наталкивала его на самый простой выход, но жена, сын... Нет, нужно быть терпеливей, набраться домоседской мудрости.

Завтрак. 1916 год.

Бывший председатель художественной коллегии отдела изобразительных искусств, начальник ИЗО наркомпроса Д.П. Штеренберг чудом избежал участи А. Древина, В. Голицына, А. Щипицына, В. Антощенко-Оленева и многих других художников, ставших жертвами сталинских репрессий. Возможно, сыграло тут свою роль покровительство наркома А. В. Луначарского, с которым до поры до времени как-то считались.

Много лет назад я впервые увидел штеренберговскую крестьянскую девочку «Аниську» и сразу полюбил ее автора, еще не зная, кто он. Картина художника поразила меня радостной свободой восприятия мира, искренностью и простотой. Она напоминала песню любви, которая ошеломляет не мелодией, не словами, не голосом певца, а той восторженностью бытия, которая рождается в чистой, щедрой душе.

И названа картина была просто – «Аниська», словно мастер нашел точное имя времени, о котором он хотел поведать.

У стола стоит девочка в малиновом сарафане, в грубых катаных валенках. Она о чем-то глубоко задумалась, традиционно по-крестьянски сложив руки на животе. В ее позе, выражении лица и взгляде есть что-то сиротливое, одинокое, неустроенное. Но жалости Аниська не вызывает. И сострадания не просит. Ее нежный, чистый, типично русский облик с выложенными на лбу темными волосами будто освещен изнутри. Эта девочка несет в себе свет. В ней живет трезвая и суровая вера в добрый мир, живет надежда на то, что все образуется, устроится к лучшему. Вся картина согрета огромным сердечным теплом художника, который спрессовал время в комок. Острый ракурс стола подчеркивал главное – драгоценный хлеб.

«Аниська» Штеренберга очень походит на икону – и по лаконизму, и по выразительности, и по особой пронзительной, щемящей человечности. Живое ощущение красоты и гармонии, пленительность просветленного и собранного облика девочки запоминаются, впечатляют. Художник всеми возможными изобразительными средствами добивается того, чтобы его персонаж воспринимался в реальной исторической среде. Смотришь на Аниську и понимаешь: итак, мы в России, в 20-е годы ХХ века.

Точный, правдивый, пронзительный документ эпохи оставил нам Давид Штеренберг.

Когда я впервые попал в Москву, Давид Петрович Штеренберг жил на Верхней Масловке с женой и сыном.

Каждый день, когда утро было в разгаре, если не был болен, он отправлялся к себе в мастерскую, которая помещалась на Рождественке. Часть пути он проделывал пешком, потом садился в трамвай. В мастерскую Давид Петрович всегда спешил – ему хотелось поскорей очутиться у мольберта, продолжить начатое или затеять что-нибудь новое. Недостатка идей, замыслов, чувств, которые требовали воплощения на холсте, он пока что в себе не замечал. А потому путь свой проделывал споро, с наслаждением.

Штеренберг любил узкие московские улочки, на которых теснился народ и скрежетали, мелодично позванивая, уютные трамваи, освещенные полосами желтого солнечного света. А больше всего любил детей. С каждым из представителей этого племени он охотно заводил разговор, который становился интересным для них обоих.

– Малыши – вот настоящие люди! – говорил Давид Петрович.

Танец. 1913–1914 годы.

Дети всегда чувствуют искренность, доброжелательность – обмануть их невозможно. Черствых и злых людей они стараются обойти стороной, зато к добрым так и льнут. А Давид Петрович по природе своей был очень добрым, открытым, чистосердечным человеком. Это чувствовали не только дети.

На своем крутом и нелегком жизненном пути он проделал столько всякой работы, столько всего пережил и превозмог, что другому бы и на три жизни хватило. Нужда, лишения, голод, слежки и преследования за политическую деятельность в годы самодержавия, скитания, борьба за свои убеждения – все это не ослабило, а закалило. Сил, правда, поубавило, но не сломило, не родило злобы и ожесточения. Штеренберг был опытнейшим мастером художества, владел он своей профессией в совершенстве и отдавался любимому делу с наслаждением. Своим ученикам во ВХУТЕМАСе он говорил:

– Вы не думайте, что я вам все расскажу, покажу – и вы сразу станете художниками. Нет! Учитесь сами, подражайте, пожалуйста, кому угодно, только не мне. Я буду помогать вам своими советами и замечаниями. Главное – это увидеть своими глазами. Добиться «сделанности». Никто не убежит от жизни, которая ему определена. Ищите динамизм, фактуру, цвет. Больше работайте.

Ученики ВХУТЕМАСа в мастерской профессора Д. П. Штеренберга чувствовали, что их зовут к активному пониманию мира.

Больше всего в искусстве Давид Петрович не любил надутых и бездарных дураков, посредственностей, деляг, гоняющихся за деньгами и легкой славой.

Профессия всегда накладывает отпечаток на облик человека. У Давида Петровича на всех фотографиях лицо добрейшее и значительное, без всякого «наигрыша» и рисовки. Это лицо художника. Человека, который хочет обрести, а не нахватать. Ведь чувства и мысли художника, еще когда он без кисти в руке, концентрируются в формы, в краски, в нечто, чего прежде не было и быть не могло, ибо каждая картина – это представление данного художника о том, что он выбрал из окружающего мира сам. Он нашел композицию плоскости, цветовое решение. И это избранное, выхваченное из видимого мира стало живописью. А в ней-то Штеренберг был к себе абсолютно беспощаден. Он мог целые дни проводить в кропотливой ювелирной отделке и шлифовке каждой своей картины.

Набережная Сены. 1907–1912 годы.

Это умение он воспитывал в себе с юности.

Он ремеслом своим гордился необыкновенно, любил свои простые орудия производства – кисти, краски и понимал, что чисто ремесленническое производственное качество его живописи имеет весьма определимую ценность.

Как мастер он отвечал за каждое свое детище.

Я смотрю на людей, которых писал Давид Петрович, на очень простой и поэтичный мир в его натюрмортах. В самом заурядном цветочном горшке с зелеными стеблями растений у Штеренберга слышится «музыка сфер», ощущается аромат мироздания. Самые обычные папоротники, подымающиеся к синему небу, скромные парижские дворики – серые, голубоватые, фиолетовые, стена дома, перспектива улицы, распахнутое окно – во всем обостренная зоркость мастера, его повышенная человеческая чуткость, его душевная отзывчивость. Динамичность композиции, контрасты объемов, плоскостей, цвета – в этом Штеренберг неповторим.

Каменщики. Эскиз к картине. 1913–1914 годы.

Когда кто-то говорил о его работах, Давид Петрович всегда внимательно слушал. Но слушался он только самого себя и делал то, что подсказывала ему совесть художника. Его картины открывают новое понимание формы, пространства и цвета, ритма, музыкальности каждой линии. Он был наследником русской традиции в живописи и преклонялся перед мастерством французских художников. Глядя на живопись Штеренберга, видишь, что мир у него живой, он движется, дышит, пульсирует. Плоскости внезапно наклоняются, взлетают вверх. Формы целесообразны, они накладываются друг на друга, разбегаются, а цвет становится устойчиво духовным и как будто единственным жизненно необходимым. В картинах Штеренберга нет ничего лишнего, изыска. Это всегда особая кристаллическая ясность, радующая глаз.

С самого раннего возраста Давид Петрович проявлял наклонности к живописи, все время рисовал и писал красками. По признанию самого художника, обучаться искусству всерьез он начал поздно, с 23 лет. Он совмещал учебу в Академии Витти в Париже и работу за кусок хлеба. В «Автобиографии» Давид Петрович вспоминает: «Настоящую школу художества я прошел в Париже с 1906 по 1912 год под руководством профессора Анри Мартена и испанца Англада Камароза. В 1912 году представил на жюри Весеннего национального салона портрет. Он был принят и получил хорошие отзывы».

Родился Д.П. Штеренберг 14 июля 1881 года в большой и бедной семье в Житомире. Отец его был служащим на постоялом дворе.

Мне довелось быть на родине художника – в Житомире в 1945 году, вскоре после Дня Победы. Город был опрятный, зеленый, безлюдный. Редко проходил по улице человек, еще реже проезжала машина. Большую часть городского населения фашисты угнали в Германию. Мы остановились переночевать у знакомых. Они жили в небольшом деревянном флигеле на бывшем постоялом дворе. Где-то здесь бродил будущий художник Давид Штеренберг. Каким был Житомир в те далекие времена его юности, представить себе не так трудно. Можно, к примеру, перелистать подшивки двух небольших газет – «Житомирский вечерний листок» и «Житомирская минута». Они хорошо и полно отражают атмосферу провинциального города. Житомиру конца прошлого и началу этого века отнюдь не чужды были запросы духовного порядка: впервые в городе шла опера Мусоргского «Борис Годунов», в газетах выражалась радость по поводу улучшения здоровья Льва Николаевича Толстого (это сентябрь 1908 года). Газеты восторженно шумели и о приезде в город Патэ-сына, владельца известной парижской фирмы по производству кинофильмов, и о гастролях комика Зингер-Таля.

Селедки. 1917–1918 годы.

И все же город оставался захолустным. Андрей Платонов писал про такие города, что народ в них существует без спешки, служит с усердием, но ярости в труде не знает. А через 10 лет уроженец Житомира – Давид Петрович Штеренберг станет правительственным комиссаром по делам искусств, войдет в плеяду художников, которые с революционной страстью и яростью будут закладывать основы новой художественной культуры.

Можно вполне представить себе радость Анатолия Васильевича Луначарского, когда в поле его зрения попал молодой живописец Давид Штеренберг в бытность его в Париже, в начале нашего века. Обладатель редкого художественного таланта, повышенной жизненной стойкости, человек острого ума, предельно скромный и даже застенчивый, Штеренберг покорил будущего наркома. Ему очень понравились работы художника, среди которых не было ни одной без пластической идеи, без поэзии и озарения. А узнав, что Штеренберг – выходец из провинциальной ремесленнической среды, Луначарский проникся к нему еще большей симпатией – ведь он и сам был таким же. В милом юноше он увидел одного из тех молодых русских людей, которые ведут в Париже отчаянную материальную и идейную борьбу с жизнью.

Д.П. Штеренберг. Париж. Конец 1900-х годов.

Я разглядываю старинную фотографию. Это Париж первого десятилетия нашего века. Вот Штеренберг того времени – высоколобый, худой, с густыми черными усами. Веселый, открытый, в белой рубашке, кареглазый, полный планов и сил – таким он запечатлен на той фотографии. Тогда Париж называли «столицей мира». Там мужал талант не одного Давида Петровича. «Он бедствовал, но каждый день я видел его с мольбертом и ящиком – он шел писать пейзажи», – так вспоминает Штеренберга той поры И. Эренбург в своей книге «Люди, годы, жизнь» (И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. М., 1961. Кн. 1-2. С. 214).

Первая жена Давида Петровича – Н. Д. Штеренберг рассказывала, что жили они с мужем в Париже предельно скромно, бедно, нередко голодно. Но от этого мало унывали. Были чисты, бескорыстны и никогда не знали чувства собственной неполноценности оттого, что не имели постоянного жилья, вещей, достатка. Жили дружно и счастливо, потому что были молоды и полны надежд.

Как художник Давид Штеренберг созревал медленно. Он осваивал опыт импрессионистов. Ему нравились светлые и нежные красочные сочетания, радость и ясность образных открытий этих мастеров. По душе ему была и кристалличность формы у кубистов с их прозрачной чистотой тона. У них он учился развертывать пространство как соотношение предметов, следующих один за другим.

Д.П. Штеренберг. 1930-е годы.

В ранних работах его волновала и проблема передачи движения, что особенно заметно на его картинах «Танец» и «Ночной кабак». Пробуя различные методы изображения, художник больше всего стремился к тому, чтобы пространство в его картинах не было повторением внешнего мира, а становилось новой средой. Штеренбергу важно было истолковать соотношение предметов по-своему: если он рисовал стол, то он распластывал его крышку по плоскости, если изображал чашку или пирожное, ему важно было передать их выпуклость, фактуру, шероховатость или гладкость.

В своих привязанностях, симпатиях и антипатиях художник никогда не был сектантом – он восхищался Рембрандтом, Матиссом, любовался силой и простотой Домье, Курбе, Милле. Ему были по душе все новейшие завоевания в области искусства. Возможно, больше остальных современников он любил француза Озанфана и голландца Ван Донгена. Это были учителя, товарищи, единомышленники.

После долгих скитаний маленькая семья Штеренберга – он сам, жена и маленькая дочка обрели более или менее постоянное место жительства. Это был знаменитый «Улей» на улице Данциг. Там жили поэты, художники, литераторы из многих стран мира.

Ничего показного, фальшивого, мертвящего в «Улье» не познавали. Атмосфера чистейшего вдохновения царила там во всех «сотах», а пчелки, как их ласково называла консьержка, были людьми странными, непоседливыми, беспокойными. Эти художники, которых называли поначалу «монмартрской бандой», а потом более уважительно – «Парижской школой», обогатили искусство нашего века. Обитатели «Улья» умели проказничать, шутить, смеяться, сидеть до утра за скромным дружеским столом. В работе они были беспощадны к себе, скидок не делали. Потому в их мастерских и было полным-полно законченных холстов. Это были картины сомнений и открытий, озарений и ошибок, вдохновений и провалов. В каждом авторе были отвага, живая жизнь, мужское начало.

Уже написаны книги о художниках «Улья» – там бывал Модильяни, который умел передать трепет времени и высокую правду человечности. Поразительно праздничный, грустный, нежный художник. Сказочно живописный Сутин, уроженец небольшого местечка Смиловичи, о работах которого мечтают крупнейшие музеи мира. Осип Цадкин, родившийся в Смоленске, – создатель одного из лучших памятников XX века – «Разрушенный Роттердам», ставший символом протеста против насилия, деспотизма, войны, фашизма. Неподалеку от этих гордых, талантливых, независимых художников снимал мастерскую неистовый испанец Пабло Пикассо – их друг и соратник. Утрилло, Паскин, Ларионов, Гончарова, Руо – все они приходили в кафе «Ротонда», которое стало генеральным штабом мечтателей, художников, поэтов. Владелец «Ротонды» – кабатчик Либион искренне полюбил своих необычных посетителей. Часто кормил и поил их бесплатно.

В те времена А. В. Луначарский писал небольшие статьи в газету «Киевская мысль». В них он рассказывал о художественной жизни Парижа. Такое явление, как «Улей», он не пропустил, назвав его «коллективным гнездом художников и местом наиболее сильного прибоя и наиболее безумных парадоксов». Ставшая уже персонажем нескольких книг, консьержка «Улья» мадам Сегондэ сокрушалась: «Мои дорогие детки, мои милые художнички, почему у вас ничего не покупают, почему вам ничего не платят?»

Заброшенный среди пустырей, окруженный трубами небольших фабрик, «Улей» был расположен неподалеку от скотобойни. Там постоянно слышался вой обреченного на убой скота. И под эту раздирающую душу мелодию в тенистом саду возле дома у мольбертов и каркасов для скульптур трудились молодые художники, которые прославились во всем мире.

Старик. 1928 год.

Марк Шагал в книге «Моя жизнь» вспоминал обстановку «Улья»: «Из мастерской какого-нибудь русского художника слышались, бывало, рыдания разобиженной натурщицы, у итальянцев пели песни и играли на гитаре, у евреев бесконечно спорили, а я сидел один в своей мастерской при свете керосиновой лампы. Тут было полно картин, холстов, то есть, собственно, не холстов, а разорванных на куски моих простыней, полотенец, рубашек. Без сна проходили целые ночи. Горела моя лампа, и я горел вместе с ней. Никто не покупал моих картин. Я даже и не думал, что это вообще возможно». А рядом с Шагалом на втором этаже «Улья» жил Давид Штеренберг. Часто к ним в гости приходил поэт Блэз Сандрар и вел их завтракать.

В книге Жанины Вернод об «Улье» рассказывается: как-то в «Улей» пришел поэт Гийом Аполлинер. Он прошел по коридору, где по стенам сочилась вода, было темно и можно было легко сломать голову в темноте кромешной. Шагал показывал поэту картины. Их еще мало кто видел. Штеренберг, углубляясь в себя, тихо сидел в углу. Его глаза лучились теплом. Он очень любил Гийома и его поэзию, дружил с ним и был рад каждой встрече. Аполлинер разглагольствовал по поводу живописи, а потом вдруг вопросительно взглянул на Штеренберга и сказал:

– Ах, что я вам морочу голову, давайте я лучше прочту стихи... – И он стал читать:

Мы знаем любовь, которая так же,

как свет,

 наполняет пространство...

Я люблю вас, художники, как тяжелую

кисть винограда,

как солнце, как снег и сады

золотистого цвета

Люблю!

Нам новые, новые, новые звуки нужны

позарез,

чтоб каждая буква в памяти нашей

звучала,

словно удар колокольный...

Парк. Батум. 1930 год.

Поэт перевел дух, вытер ладонью потный лоб. Шагал мельком взглянул на Гийома, подбежал к нему, обнял.

– Ты умница, Аполлинер, умница, – повторил он с нажимом, – ты пишешь о том, что всех нас волнует. И краски наши тоже должны звучать как удар колокольный – тогда мы выживем! Но нам сейчас помимо стихов нужны статьи в газетах. Нужен покупатель, он сам не идет, его нужно тащить на веревке. Дай хотя бы в разделе хроники что-нибудь про нас. Тогда зашевелятся маршаны... Мы должны продавать свои вещи... Сделай, Гийомчик, благое дело!

Поэт дал слово наладить рекламу...

... Лето в Париже кончалось. Дни еще стояли теплые. Но желтые яркие языки осени уже лизнули деревья. Настроение у художников было светлое, радостное: много солнца, воздуха, трепетных теней под деревьями. У Давида Штеренберга и Марка Шагала приняли работы в Осенний салон. Для Парижа каждое открытие Салона было событием немалым – праздник искусства, встречи, смокинги, цветы, прелестные женщины, охваченные волнением дебютанты, кипящие от злости авторы, которых отвергло жюри.

А.Г. Тышлер в квартире Д.Штеренберга на Рождественке. Конец 1920-х – начало1930-х годов.

Давид чувствовал себя победителем. Он попал наконец на большие смотрины живописи – все знаменитости будут там! Все к черту! Ура! Пора держаться наравне с великими!

На выставке к нему на всех парах подлетел Аполлинер.

В руке он держал газетный лист.

– Я о вас тут написал, черти, про обоих – про тебя и Марка! Где он?

– Там в толпе, – неопределенно махнул рукой Штеренберг. – Дай хоть взглянуть. – Он нетерпеливо развернул газету. Там была заметка и две репродукции – с его картины «Набережная Сены» и Шагала – «Влюбленные». Когда Штеренберг увидел свою картину – клише вышло не слишком-то удачно, но все равно здорово, – сердце у него радостно прыгнуло. Под маленькой заметкой, где упоминались их имена, были помещены стихи Аполлинера.

Штеренберг, которого кто-то хлопал по плечу, здороваясь, кто-то толкал и теснил, стал с трудом вчитываться в лесенку поэтических строк:

К.С. Малевич. 1920-е годы.

Я принялся плакать, вспоминая

 детство,

а ты мне в ответ – страшный

фиолетовый цвет...

Твоя картина напомнила мне один день,

День, сотканный из сиреневого,

желтого, голубого,

Из зеленого и красного цвета.

Тогда я уезжал в деревню,

а в руке дымилась очаровательная

трубка...

И рука держала на поводке собаку.

Я эту простенькую трубку

из тростника

не сменял бы на жезл маршала

Франции...

Теперь ее уж больше нет у меня –

моей маленькой трубки из тростника,

а есть только дымовая труба вдали

от меня,

она курит русские папиросы...

Золотые кольца около сандалий

зажглись на солнце,

и волосы твои как приемник чудесного тока

шлют свой свет через Европу,

вспыхивающую маленькими

разноцветными огоньками.

В.Е.Татлин. 1930-е годы.

Штеренбергу стихи Аполлинера показались необыкновенно нежными. Лирический огонь так и рвался из них. Как это у него? Про разноцветные огоньки Европы? Здорово! Образ нашел какой! Художники в этом мире – тоже огоньки. Погаси их – и наступит кромешная тьма на земле... Настанет пора тупого, скучного благоразумия.

... Внезапно надвинулась война. Ее жесткое леденящее дыхание и безумный лихорадочный жар ощущались повсюду. Во Франции была объявлена всеобщая мобилизация. Мир перевернулся. К сборным пунктам маршировали люди в штатском с вещмешками, узлами, чемоданами. Патетика, свойственная французам, возбуждала всех, даже русских. Раскатывался и набирал силу воя барабанный грохот официального патриотизма. Ушли в армию художники Кислинг, Брак, Дерен, Купка, Фернан Леже, поэт Блэз Сандрар. Они верили, что нужно выполнять солдатский воинский долг. «Кто бы поверил, что людоедство может дойти до такого предела?» – напишет впоследствии Аполлинер, а пока что и он отправился служить в артиллерийский полк. Даже Модильяни побежал на призывной пункт, но его отправили обратно. Только Пикассо видел будущее лучше, чем если бы оно было настоящим, – он уехал в Авиньон, подальше от угара войны и убийства. Сплоченная семья парижских художников, поэтов, дерзких новаторов и единомышленников понемногу распадалась.

Давиду Штеренбергу война была отвратительна. От большевиков он усвоил, что эта война не «освободительная», не «за отечество», не «национальная», как ее пытались представить те, кто ее разжег. Все лозунги были простыми побрякушками для одурачивания людей. Война войне рознь. Пройдет 27 лет, и в 41-м Давид Петрович отправится на призывной пункт в Москве. Военком устало взглянет на него красными, воспаленными глазами:

– Идите домой, папаша. Вам сколько? Шестьдесят? Домой, домой, не мешайте. Вы кто? Художник? Вот и хорошо, воюйте пока кистью. А понадобится – вызовем!

И Штеренберг будет воевать кистью. В «Окнах ТАСС», в Иркутске.

Актер японского театра «Кабуки. 1928 год.

Когда сегодня смотришь на картины Давида Штеренберга, написанные три четверти века назад, или на его натюрморты 20-30-х годов, на ум невольно приходят слова Экзюпери: «На планете Маленького принца всегда росли простые, скромные цветы». Несмотря на изощренность, изобретательность, сложность пространственных построений, в работах Штеренберга ощущается какая-то земная ось, вокруг которой вращаются созданные художником миры. Главное в штеренберговских мирах – любовь к жизни, к человеку, бесконечная доброта. Жизненная позиция автора полна достоинства, благородства, в ней много бесстрашия. Вся живопись Давида Петровича необыкновенно одухотворенна.

Еще в годы парижской жизни художник написал портрет отца. Это образ высокой человечности и душевной силы. Художник изобразил реального человека, отрешенного от быта и жизненных волнений. Луначарскому, который видел этот портрет в «Улье», лицо отца напомнило лица дожей, а высоко застегнутый пиджак показался костюмом эпохи Ренессанса.

Суперобложка к «Рассказам» И.Э. Бабеля. 1932 год.

«Цветы и гипс», «Цветок у окна», «Ирисы» – в этих натюрмортах того же периода художник персонифицирует духовную сущность видимого мира, любя каждый сантиметр холста. Он пишет этюды обнаженной модели, любуясь гармонией форм, внутренним движением, контрастами цветовых масс. В этих работах Штеренберга есть и здоровая чувственность, и жажда любви, и поэтическое обобщение жизни. Художник любит красоту, и, когда пишет обнаженную модель, он думает, что красота есть обещание счастья. Нечего и говорить, что парижские улочки, дворики, набережные, пейзажи юга Франции, воспоминания о Киеве и Житомире – все это обретало в работах художника живую гибкую экспрессию, порой замедленную и выверенную, порой неистовую и темпераментную.

Как-то Роберт Фальк в письме из Парижа обмолвился: здесь каждый шаг нужно отвоевывать, стиснув зубы. Штеренберг это понимал очень хорошо. Он работал упорно, настойчиво, ставя перед собой все более сложные задачи и решая их. Парижские каталоги тех лет дают представление о том, с кем выставлялся Давид Штеренберг. Это П. Боннар, А. Альтман, А. Озанфан, М. Утрилло, А. Матисс, А. Мерке, С. Валадон, К. Ван Донген. Дело совсем не в наборе громких имен – каждый художник идет своим путем. Но сама атмосфера художественной жизни Парижа оказывает на Штеренберга влияние самое плодотворное. Он учится у всех, но не подражает никому.

Портрет М. Гранавцевой. 1930 год.

«Париж стал очень большим центром русской живописи, – отмечал Луначарский в статье “Молодая Россия в Париже” (“Киевская мысль”, 1914, № 37), – к нему притягиваются со всех сторон юноши, жаждущие красоты и творчества. Больше всего притягивает их Париж не своим великим искусством прошлого и не признанным искусством настоящего, а кипением всевозможных, безудержных и безоглядных исканий». Одним из первых среди тех, кто сразу же попал на твердую дорогу и с радостным волнением пошел по ней, Луначарский называл Давида Петровича Штеренберга.

– Вы не только живописец, Штеренберг, но и поэт, мне нравится ваш уверенный вкус, ваша уверенная рука, вы отбрасываете ненужные детали, мне нравится конструктивность в вашей живописи, – так сказал однажды Луначарский, познакомившись с новыми работами художника.

– Это еще не совсем то, – ответил Давид Петрович, – я совсем не такой уверенный, как вам кажется. Я всегда считаю, что написанное мной – только первый шаг к чему-то настоящему. Мне страшно думать об успехе и славе. Я хочу сомневаться и думать только о том, что мне предстоит сделать.

Штеренберг попадает в обойму тех, кого начинают хвалить парижские газеты. Это Сутин, Пикассо, Брак, Модильяни. Штеренберг держится в тени. Возможно, большой успех был бы для него тяжким, губительным бременем, но его талант замечен.

Из «Автобиографии Давида Штеренберга»: «В 1917 году я был приглашен для участия на выставке у Бернгейма в группе лучших художников Франции. В том же году меня пригласили оформить пьесу Гийома Аполлинера – сатиру на империалистическую войну. Работал я вместе с художником Сера и Ирен Лягу. Пьеса и оформление имели большой успех.

Д.П. Штеренберг. 1930-е годы.

После Февральской революции решил вернуться в Россию, несмотря на хорошее положение мое во Франции.

С первых дней моего возвращения стал работать в Московском Совете у Малиновской. Затем был назначен комиссаром Петровского дворца и членом комиссии по охране памятников старины. Но вскоре Луначарский вызвал меня в Петроград, где я был назначен и утвержден В.И. Лениным Правительственным комиссаром по делам искусств.

В первые месяцы шла усиленная работа по сближению художественной интеллигенции с Советами. Дел было по горло: охрана памятников, организация на новых началах художественных школ – от высшей до низшей. Я начисто лишен был возможности заниматься живописью. В 1917 году участвовал на выставке в галерее Добычиной своими прошлыми работами. Первая выставка в России моих работ состоялась не то в 1915, не то в 1916 году. Там было три вещи – портрет и две композиции. Их выставили в Союзе русских художников. Работы прислал из Парижа. В 1919 году участвовал на групповой выставке – Шагал, Альтман, Штеренберг».

Итак, в Россию Давид Петрович вернулся уже вполне сложившимся мастером. Одиннадцать лет, прожитые в Париже, завершили процесс художественного формирования. Иной живописец считает себя мастером, понимая под этим чисто ремесленную сторону дела. По многим высказываниям Давида Петровича видно, что мастерство для него – категория нравственная. А. Эфрос с удивлением отмечал, что Штеренберг оказался вовсе не шумным, не старался давать себя чувствовать, не красовался на виду: если он и лидерствовал, то где-то за занавесом, внутри, неощутимо.

Выступать с речами Давид Петрович затруднялся, но слушала его любая аудитория всегда с большим вниманием.

Я перелистал некоторые стенограммы выступлений Штеренберга. Мне захотелось услышать его голос. Устами Давида Петровича заговорило само время: «У нас много разговоров о новизне. Спорить о первенстве и принципах мы будем потом. Сейчас у нас общий враг. Вы все знаете – буржуазия развратила художника, сделала его своим наемником, поденщиком, рабом. Мы должны стряхнуть с себя костлявые объятия старой буржуазной культуры. Старое надоело, опротивело. Хватит! Мы создадим новое пролетарское искусство. Каким оно будет – мы еще не знаем. Посмотрим... Не все, что буржуазно – то плохо. И старое искусство знало эпохи расцвета. Демократические элементы принимали участие в создании художественных ценностей, большое участие. Мы видим это участие широких народных масс в искусстве Египта, Греции, в искусстве Древней Руси, наконец, в тех художественных памятниках, которые были созданы в эпохи великих старых коммун Италии, Франции, Фландрии».

Живопись Давида Петровича, появившаяся на выставках в 20-е годы, для многих была новой, неожиданной, своеобразной. Это была завершенная, продуманная, точная во всех своих деталях система. Язык его полотен был прост и отчетлив.

– Я считаю, – говорил Давид Петрович, – что художник, который любит кого-нибудь или что-нибудь сам, располагает и нужными средствами выражения. А я начал искать другие средства. Почему? А просто потому, что мне приходилось самому работать, бороться против мертвечины в искусстве, против того, чтобы вещи писались не сердечно, не внутренне. Я не утверждаю, что сделанное мной хорошо. Только набитый дурак может стоять на такой точке зрения. Мой путь может быть неправильным, но это мой путь. Я стремился к простоте, к композиции, к ясности. Почему я не могу, если мне захочется, дать крестьянскую девушку, еще в начале голода? Мне захотелось дать этот драгоценный хлеб. Я считал правильным такой способ работы. Я считаю нужным сказать, что я сделал большую ошибку: мне следовало бы продолжить, несмотря на все нападки, свою «Аниську». Но меня в известной мере сбили, и я начал делать вещи другого порядка – из хороших чувств, из желания пойти на доходчивость. Я считаю, что мои первые вещи были значительно лучше...

Любое выступление Давида Петровича по вопросам искусства – это исповедь, разговор начистоту, искренний, бесхитростный.

В одном из писем к своей жене – художнице М. С. Гранавцевой Давид Петрович писал: «... Полетим с тобой и сыном обязательно, это чудесное ощущение, и вид земли мой, штеренберговский. Очень интересно... Если бы я мог написать мечту, ведь только это и стоит писать. Я сегодня смеясь глядел на закатные облака: они напомнили мне жженую сиену, которую ты увидела на Волге и так тепло передала. Их было много, и чем ближе к солнцу – тем пылающе они желтели. В них все розовело, и казалось, что гнался петух за быком, загоняя его прямо в солнце». Штеренберг был трезв и точен даже в своем романтизме.

Я разглядываю листки петроградской газеты «Искусство Коммуны». Она пропитана лирикой новой жизни, честной страстью ее коренного переустройства. Статьи А. Луначарского, В. Маяковского, Н. Пунина, К. Малевича. Вот номер от 9 февраля 1919 года. В нем статья Д. Штеренберга «Критикам из Пролеткульта»: «Вы кричите о пролетарской культуре. Вы взяли на нее монополию. Но что вы сделали за все это время в области школы, театра, поэзии, художества, музыки? Ничего.

Вы – пустое место. И если мы, группа молодых художников, создали школы, в которых каждый пролетарий может получить технический навык и, выявив свое лицо, создать новое, то мы имеем право говорить, что мы что-то сделали. Мы, ломая старые формы человеческой культуры, создаем новые, соответствующие новому содержанию. И мы имеем право утверждать, что мы делаем большое революционное дело». В той же газете художник К. Малевич писал: «Наше время огромно – сильно трепещет в нервном беге... Наш двадцатый век нельзя засунуть в кафтан Алексея Михайловича или надеть на него шапку Мономаха».

В то же время, как всякий и значительный и сложный художник, Давид Штеренберг претерпевал определенные изменения. Если сравнить его композиции парижского периода «Эмигрант-рабочий», «Завтрак», «Наш двор», «У реки» с работами «Селедка», «Простокваша», «Женщина на диване», созданными в первые послеоктябрьские годы, станет очевидно, что из картин Штеренберга постепенно уходят элементы кубизма. Его мало интересует точное и прямое отображение эмпирического мира. Художник относится к форме как к результату мощного взаимодействия материала, цвета, пространства. Штеренберг считает, что картина – это своего рода изобретение. Написать ее – значит мобилизовать все элементы. Нужно максимально использовать материал – поверхность, фактуру, упругость, плотность, вес и другие качества материала. Нужно использовать цвет – насыщенность, силу, чистоту, прозрачность и другие качества цвета. И, наконец, нужно использовать пространство – объем, глубину, измерение и другие его свойства. Также нужно использовать время в его пространственном выражении и в связи с цветом, материалом, композицией.

Давид Петрович работал в разных жанрах. Любил он портрет. И говорил, что если нет лица у художника, нет индивидуальности, то не может быть вопроса о портрете. Он приводил в пример Рембрандта и Сезанна, которых сразу можно отличить. Ведь портрет, в конце концов, настаивал Штеренберг, – это биография человека, а не явление момента. У Рембрандта Давид Петрович ценил умение организовать светом формы так, что им подчиняются и руки, и ноги, и голова, и фон.

Никто и никогда не видел Штеренберга грубым, резким, вспыльчивым даже в периоды жизни трудные, переломные. За свои убеждения он стоял до конца. В тяжелые для себя времена не впадал в состояние растерянности, а его привыкшие к работе руки не опускались в безволии.

Давид Петрович обожал Тинторетто и говорил, что этот художник как солнце и сияние его отразилось на многих живописцах.

– В искусстве, – подчеркивал Давид Петрович, – непременно должна жить мысль художника, если этого нет – искусство становится мертвым.

Штеренберг восхищался портретом Эль Греко «Инквизитор» и говорил, что не знает в искусстве портрета ничего более выразительного, более замечательного. Он замечал, что искусство часто развивается вопреки вкусам окружающей среды. Вкусам, которые явно устарели: так было с Рембрандтом, импрессионистами, Пикассо. Его любимцами были Веласкес, Гойя, Ван Донген. И сам Давид Петрович был творцом новых методов живописи. Он нашел собственное положение объема в пространстве. Как художник он представляется явлением совершенно уникальным, не имеющим прецедента ни в русской живописи, ни в европейской. У него был свой собственный метод образных характеристик, свой стиль, свой язык. Ему всегда был присущ дух поиска.

Штеренберг открыл свои формы условности, скрытой символики, подтекста так же, как Ларионов, Петров-Водкин, Шагал, Филонов. Он пользовался художественными приемами, непривычными для реалистической живописи.

Д.П. Штеренберг с сыном Давидом. 1932 год.

В то же время живопись Штеренберга удивительно органично продолжает русскую традицию знаменитых натюрмортов – «обманок». Художника влечет предметный мир, он волнует мастера как некая новая реальность в пространстве. Штеренберг любил жизнь необыкновенно, и в каждой своей работе он ошеломительно нежен. Если бы Штеренберг писал только натюрморты, он вошел бы в историю искусства как мастер глубинного проникновения в скрытую человеческую теплоту предмета. «Натюрморт с вишнями», «Натюрморт со спичками», «Натюрморт с капустой», «Яйцо в рюмке», «Столик и елка», «Натюрморт с сухарями», «Белая ваза на красном фоне» – десятки сюжетов, простых, скромных, будто второстепенных и необязательных, но сколько в каждом из них новизны, свежести, философской и психологической содержательности! И при этом мастер добивается ощущения материала, передает зернистость хлеба, скользкость рыбы, аромат цветка, шероховатость дерева. Одним словом, неповторимую жизнь каждого предмета. Художник любит каждую вещь в натюрморте и хочет добиться уважения к ней зрителя.

Каждая картина, считал Давид Петрович, должна быть замкнутым целым, ее нужно создать средствами контраста цвета, контраста тонов и света.

Когда в 1927 году открылась персональная выставка Д.П. Штеренберга в Москве, искусствовед Я. Тугендхольд в статье, помещенной «Известиями» на видном месте, писал: «... Забота о качестве, о формальном совершенствовании у него на первом плане. Штеренберг – один из самых культурных и тонких наших мастеров» (Известия, 1927, № 65).

Тот же Тугендхольд в другой своей статье, опубликованной в «Новом мире» (1926, № 4), проницательно заметил, что искусство всегда двигалось вперед не безропотными исполнителями заказа, а бунтарями, ниспровергателями старых вкусов, разрушителями признанных кумиров, отрицателями канонизированных форм. Все это в полной мере относилось к Давиду Петровичу. Открывать новое в каждой картине – с таким девизом Штеренберг прожил жизнь. Он обладал аналитическим умом, острой интуицией, даром прозрения. Это было большое, природное, первоклассное дарование.

В 30-е годы Д.П. Штеренберга упрекали в тяготении к формализму. На одном из обсуждений говорилось, что чайный совхоз, куда Давид Петрович ездил работать, для него такой же безразличный материал для красочного экспериментаторства, как и его «простокваши», «селедки» и прочее. Художника обвиняли в пристрастии к «товарному фетишизму», в тяготении к примитиву. Слышать и читать подобное о своей работе Давиду Петровичу было горько и обидно. Ему, который с восторгом принял Октябрь и был выдвинут в число активнейших деятелей новой революционной культуры.

«А что остается от нас, смертных, – писал Давид Петрович в письме к жене, – как не наши усилия воспеть быстро уходящую жизнь, небо, звезды и любовь к людям?». Сознание своей высокой миссии творца и любовь к людям – вот объяснение многого в живописи Давида Петровича.

А теперь перенесемся из тех лет в наше время. В апреле 2000 года на Неглинке в Центре искусств была открыта большая выставка натюрмортов Д. Штеренберга. Русский музей, ГМИИ им. А.С. Пушкина, провинциальные музеи и коллекционеры сообща составили многокрасочную картину творческого наследия художника, которая не скоро будет повторена. Зрителю была предоставлена счастливая возможность увидеть лучшее, что создал Штеренберг. А для многих это было истинным открытием. В таком объеме работы художника не собирались никогда.

Для новых поколений людей имя Штеренберга говорит не так много, но художник не забыт, известен на Западе, экспонируется в Третьяковке, в Русском музее, в Музее личных коллекций. Радость и ясность образных открытий, прозрачная чистота тона, духовное наполнение его живописи, необычность зоркого влюбленного взгляда на мир всегда будут приносить зрителю радость постижения окружающего мира.

Картины Штеренберга доносят до нас обаяние личности этого человека, его редкостную доброту, душевную щедрость. И вот я думаю: протяженность человеческой жизни во времени почти ничтожна. Окончилась ли биография Д.П. Штеренберга в 1948 году, когда его не стало? Продолжается? В жизни его картин, в жизни его сына и внука, которые пошли по пути отца и деда?

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

E-mail:   lechaim@lechaim.ru