[<<Содержание] [Архив]        ЛЕХАИМ АВГУСТ 2000 АВ 5760 — 8 (100)

Шейлок на наших сценах

Драматургическое исследование

Лион Фейхтвангер

Исследование впервые опубликовано в газете «Франкфуртер Цайтунг» 15 сентября 1909 года.

На русском языке не публиковалось.

Рейнгардт1 показал трагедию обманутого в своих правах еврея Шейлока как занимательный, веселый розыгрыш Шейлока, организованный венецианцем Антонио и его жизнерадостными друзьями2. Нынче эта постановка в Мюнхене имела еще больший успех, чем четыре года назад в Берлине, и таким образом выдвинула на передний план проблему Шейлока перед занимающимися ею юристами, философами, актерами, писателями.

Чтобы решить задачу, которую интерпретаторы Шекспира вновь и вновь ставят перед нами, следует сначала установить, насколько Шейлок Шекспира (создавая еврея писатель находился под влиянием воплощения роли венецианского купца ее исполнителем, актером Бурбаге3), отличается от образа Шейлока, предлагаемого нам современным театром.

Альберт Вассерман в роли Шейлока.

«Вероятно, у Шекспира был замысел представить раздразненного толпой оборотня, ненавидимое и осмеянное ею сказочное, алчущее крови существо, лишившееся своей дочери и своих дукатов». /Г. Гейне. «Шекспир имел такой замысел»/. Шекспир принадлежал к тем авторам, которые сочиняют для своей публики неприятные ей произведения, и если бы он, как утверждают некоторые его комментаторы, позволил еврею высказаться, это возмутило бы зрителей его театра, ибо они ненавидели обладающих деловыми способностями детей чужеродного, коварного племени. С подобными настроениями такой умный театральный деятель не мог не считаться, как и его предшественники драматурги. Процесс о государственной измене, возбужденный против якобы подосланного Испанией лейб-медика испанской королевы крещеного еврея Родриго Лопеса4, возродил в Англии ненависть к евреям, и гипотеза Ли, согласно которой Шекспир использовал такое умонастроение общества, написав свою комедию, весьма вероятна. Достоверно известно, что Бурбаге, первый исполнитель роли Шейлока, с одобрения Шекспира играл роль еврея с рыжей бородой и уродливым носом, изображая Шейлока смехотворной и противной личностью и вызывая при этом у зрителей партера огромное удовольствие. Шекспир хотел показать попавшегося на удочку, обманутого ростовщика; глумлением над ним, отвращением к его судьбе автор угождал у зрителям, вызывая у них смех, веселье.

Рудольф Шилдкрафт в роли Шейлока.

Так воспринимали Шейлока две сотни лет. Такой же трактовки образа придерживались и немецкие постановщики пьесы с начала XVII столетия. Та же антисемитская традиция проявилась в Англии в 1652 году при новой постановке комедии, это было время, когда в обществе остро дебатировался вопрос о разрешении евреям жить в стране5. Еще в 1777 году, когда Шредер6 показывал в Гамбурге пьесу, чтобы избежать обвинений в том, что театр якобы «хочет в умном Берлине оскорбить единоверца мудрого Мендельсона7», сочли необходимым предпослать пьесе пролог, специально к этому случаю написанный Рамлером8. Так играли Шейлока все большие актеры того времени. Послушаем, что писал тончайший немецкий театральный критик ХVII века Лихтенберг9 в 1775 году из Лондона своему другу Бойе10. «Нельзя отрицать, что увидеть этого еврея было более чем достаточно, чтобы в степенном человеке вновь сразу пробудились все предрассудки нашей незрелости против этого народа. Шейлок – не мелкий красноречивый обманщик, способный битый час болтать о достоинствах “золотой” цепочки для часов, сделанной из томпака; он медлителен в загадочном непостижимом лукавстве и там, где чувствует за собой силу закона, – до злости требует следования ему. Представьте себе крепко скроенного человека с желтым грубым лицом, с огромным уродливым носом, с двойным подбородком и с ртом, разрез которого, похоже, природа сделала ножом до самых ушей, – с одной стороны по крайней мере. Одет он в просторную черную длинную куртку, панталоны его также широки и длинны, его шапка – красного цвета, трехгранная, вероятно, подобна тем, какие носят итальянские евреи. Первые слова, которые он произносит, выходя на сцену, сказаны медленно и значительно: “Thee thausеnd Ducats” содержат два “th” и два “s”. Особое впечатление производит звук “s”, который следует после “t”. Маклин, так аппетитно сюсюкая, произносил, как если бы смаковал эти дукаты и съел бы все, что можно на них купить сразу же, как только при его появлении ему дадут деньги, которые больше никак от него уже не ускользнут. Три слова, сказанные так и к месту, полностью обрисовывают его характер. В сцене, где обнаруживается бегство его дочери, он появляется без шляпы с всклокоченными волосами, несколько прядей их стоят торчком, с лицом человека, только что вынутого из петли, руки его сжаты в кулаки, движения резки и конвульсивны. Видеть обычно замкнутого и спокойного ростовщика таким – очень страшно».

Рауль Вегенер в роли Шейлока.

Так отзывались о Шейлоке люди ХVII и ХVIII столетий, ХIХ же век представлял себе гонимого еврея иначе и чувствовал его глубже. Лучше других это изменившееся отношение к образу Шейлока сформулировал Гейне в своей знаменитой критической работе. Он не отрицает, что драматург имел в виду создать отрицательный образ еврея, однако, изложив точку зрения Шекспира, продолжает: «Но гений писателя, мировой дух, управляющий им, всегда выше, чем его личная воля. И получилось так, что в Шейлоке, вопреки кричащей карикатурности образа драматург вынес оправдательный приговор несчастным иноверцам, которые Провидением по каким-то таинственным причинам были обвинены и обречены на ненависть низкой и знатной черни, и никогда Провидение не желало воздать этим несчастным любовью за эту нависшую над ними ненависть. Шекспир показал в Шейлоке лишь человека, которому Природа повелела ненавидеть своего врага... Действительно, за исключение Порции, Шейлок во всей пьесе самый порядочный человек... Любовь к дочери, к покойной жене проявляется в нем с трогательной сердечностью»

Мнение Гейне очень быстро нашло сторонников; они тщательно пересмотрели аргументы противников Шейлока и пришли к заключению, что образ его символизирует порабощенное еврейство. Этой же точки зрения придерживались Грец11 в исследовании «Шейлок в преданиях, в драме и в истории», а также Иеринг12 в работе «Борьба за право». Эффектная речь защитника Шейлока звучала так: «Если он сдается под тяжестью судебного приговора, который оскорбительной шуткой лишает его права, если он, сломленный, с трясущимися от страха коленями, преследуемый горькими издевательствами, подавлен, убит горем, кто может защититься от чувства, что это не крадущийся с нечистой совестью еврей Шейлок, а типичная фигура еврея Средневековья, того парии общества, который напрасно кричит о справедливости. Страшная трагедия его судьбы не в том, что ему отказано в справедливости, а в том, что он, еврей Средневековья, верит в право; в справедливость – можно было бы сказать – подобно тому как если бы он был христианином! О, эта прочная, как скала, вера в справедливость, которую ничто не в состоянии разрушить. До тех пор, пока удар грома, разразившейся над Шейлоком катастрофы, не вырвет его из плена иллюзий, не подтвердит, что он всего лишь отверженный еврей Средневековья, которому воздают его вечное право, право быть обманутым».

Вернер Краус в роли Шейлока.

Постепенно подобного взгляда стали придерживаться и широкая публика, и деятели театра. Нет уже на театральных подмостках смехотворного, карикатурно жестикулирующего, примитивно злобного мелкого торгаша-жида, каждым своим движением вызывающего смех: Шейлок стал героем, мучеником, его же противники – ничтожествами и глупцами.

Первые, кто показал Шейлока таким, были в Англии – Гаррик13, в Германии – великий Шредер и высоко ценимый Лессингом14 Флекк15. Позже Эдмунд Кин16 сделал из Шейлока трогательного мученика; упорным, настойчивым глашатаем своей мести представил Шейлока Людвиг Девриен17. Муне-Сюлли18 передал трагизм Шейлока своим высоким, отточенным искусством, Эрмет Новелли дал этому образу чудесную силу своей страстности. Тысячи актеров, которым их современники не плели лавровых венков, следовали корифеям и пытались показать болезненное величие Шейлока, униженного еврея, одержимого жаждой мести, кричащего из Средневековья раба, образ разрушенной и разрушающей личности, Шейлока – Люцифера-Агасфера.

Шейлок – Люцифер, Агасфер! Франц Грильпарцер19 хотел написать трагикомедию «Прокруст, царь Государства Норм», в которой намеревался высмеять все выверяющих, все контролирующих филистеров в искусстве и науке, стремящихся уменьшить, уравнять, довести до своей «нормальной» мерки все великое, все гениальное. В сохранившемся плане этой трагикомедии имеется «целое стадо авторов», произведения которых надлежало либо уродливо укоротить, либо уродливо растянуть. Наиболее интересным для разрабатываемой темы оказался тучный баран Уильям Шекспир, с ним можно было обращаться так бесцеремонно потому, что несколько барашков постоянно преследуют его и притесняют. Прообразами этих барашков служили некоторые из комментаторов произведений драматурга.

Чарльз Маклин в роли Шейлока. 1741 год.

Если мы рассмотрим хотя бы часть идей, которые выдвигают и по-своему истолковывают комментаторы Венецианского купца, эта сатира Грильпарцера представится вполне оправданной. Так, по Ротшеру, Шекспир хотел дать в этой пьесе диалектику абстрактного права, Ульрици считал пьесу иллюстрацией тезиса Цицерона «Высшее право становится высшей несправедливостью». Мейснер ищет в пьесе основные мысли о понятии «уважение», Гервинус – размышления об отношении человека к собственности. Франц Горн полагает, что Шекспир хотел показать христианскую любовь и ее связь с формальным правом. Геблер видит идею пьесы в борьбе против иллюзорной жизни. По мнению Вильгельма Кенига, писатель хочет объявить войну этой иллюзорной жизни и, кроме того, провозгласить учение о релятивных ценностях всех вещей. Иозеф Келер приходит к выводу, что автор желает заклеймить эгоистическое противостояние отдельных индивидуумов обществу.

Мы видим великое множество основных идей в пьесе, однако они не приводит нас к цели. Шекспир творил свои произведения не для того, чтобы обслуживать ими философию. И не для обслуживания психологии. Исходным в его творчестве не является описание характера некоего человека. Сюжет произведения развертывается не вокруг Шейлока. И тут-то кроется ошибка комментаторов, защищающих мысль о том, что основой пьесы является трагизм Шейлока. Еврей в пьесе эпизодическая фигура, рисунок его характера подгоняется под композицию сюжета, что для автора более существенно. Причем композиция эта не так последовательна, как утверждают многие, она подчиняется ситуации, в композиции имеются противоречия. Сказано, что Шейлок во всем «истинный еврей». Его жадность ростовщика и жажда крови, частые обращения к цитатам из Ветхого Завета, приверженность к еврейским ритуалам – все это «приметы» расы. Но следует иметь в виду, что детали его характеристики постоянно подчиняются ситуации. Шейлок – кровожадный ростовщик, а еврей Барабас из Мальты20 никакой ему не образец – он ему устрашающий пример. И готовность Шейлока дать взаймы не свидетельствует ни о его кровожадности, ни о понимании ценности денег, ведь при заключении договора не допускалось, что вексель будет просрочен. Шейлок цитирует Ветхий Завет, а как объяснить то, что иногда он цитирует и Евангелие? Еврей строго придерживается своих правил ритуала, отказывается есть и пить с христианами; но позже, когда у автора появилась необходимость создать условия к побегу Джессики с Лоренцо, Шейлок принимает приглашение Бассанио и отправляется на его званый ужин. Так характеристика Шейлока постоянно подгоняется к требованиям композиции повествования.

Эдмунд Кин в роли Шейлока. 1814 год.

Следовательно, Шекспир руководствуется не идеей, не характером, а законами повествования. При сравнении использованных источников21 с пьесой, поражаешься тому, как точно следует Шекспир, казалось бы, самым мелким, самым незначительным деталям некоторых источников, как виртуозно он использует свое высокое искусство, чтобы гармонично и органично вплести эти детали в свое повествование. Обычно в Шекспире недооценивают чисто артистическое, и все же часто с огромным удовольствием наблюдаешь, как пренебрегает он соображениями этического и собственного психологического порядка ради того, чтобы сохранить в неприкосновенности только формальное, только эстетическое начало. На протяжении столетий сценическая сила произведений Шекспира покоится на правдивости созданных им образов и на чистой, великолепной законченности их композиций.

Уильям Чарльз Макреди в роли Шейлока. 1840 год.

Но поражает не изображение отдельных персонажей, которое делает «Венецианского купца» столь прекрасной пьесой, поражает в ней больше всего мастерство, с каким Шекспир на сказочной, абсолютно нереалистичной «физической невероятности» (Лессинг) посредством реалистичных, в высшей степени человечных персонажей создал сколок живой жизни. Вексель с нереальными условиями его погашения, данный Антонио Шейлоку, внезапное банкротство Антонио, счастливое возвращение в гавань считавшихся погибшими кораблей, выбор ларца, определивший судьбу Антонио, – разве все это не сказочно? А Шейлок, Бассанио, Порция – разве они не из сочной жизни? В том, что реалистичность в пьесе не пародирует жизнь, что сказочность сюжета не разрушает реалистичности его героев, и заключается высокое искусство автора. «Шекспир, – славит драматурга Виктор Гюго, – подобен Микеланджело: сложнейшую. задачу, мысль о решении которой представляется совершенно абсурдной, он решает, всегда оставаясь в области естественного, правда, изредка покидая ее. Сила поэта поразительна. Он создает более значительные вещи, чем мы, и они живы до сих пор».

«Венецианский купец», отмечает Ипполит Тэн22, – ясен и благороден, он создан из одного куска, как мост Риальто23». Если эти характеристики справедливы, то человек, наслаждающийся искусством, должен все этические и социологические оценки оставить в стороне, так же как от них воздержался сам автор. Писатель не оценивает, он лишь познает и показывает нам познанное им. Человек, написавший пьесу «Венецианский купец», – выдающийся светский и аристократический писатель. Посмеиваясь, очень доброжелательно, он сверху всматривается в своих персонажей и бесцеремонно играет ими, как шахматист своими фигурами. Вершиной торжества его искусства является то, как он представляет зрителю Шейлока, этически в поле справедливости и эстетически – в поле бесправия. Естественно, в своей мести Шейлок с юридической точки зрения прав, пожалуй, прав даже морально. Но заботит ли это писателя? Усмехаясь, он уменьшает это право Шейлока на справедливость только тем, что среди шумных, веселых и красивых людей и вещей, на фоне красоты Шейлок – единственный уродлив. Низкого роста, сутулый, сутяга, он мешает. Автор осуждает его лишь за то, что в нем нет музыки. Вот таков Шейлок. Он безразличен к великолепию величественного города, в котором находится, раздосадованный и озлобленный, он отстраняется от чарующего веселья карнавала:

Как, маскарад? <...>

Запрись кругом. Заслышишь барабаны

Иль писк противной флейты кривоносой

Не смей из окна лазить да не вздумай

На улицу высовывать и носа,

Чтобы глазеть на крашеные хари.

... Заткни все уши, то есть окна все,

Чтоб не проникнул шум пустых

дурачеств

В мой дом почтенный...*

* Перевод Т. Щепкиной-Куперник. Акт II, сцена 5.

Даже защитник Шейлока, Гейне, порицает его: «Как тусклы, трусливы и отвратительны мысли и речи Шейлока; его шутки судорожны и саркастичны, свои метафоры он ищет в неприятных сюжетах, и даже слова его представляют собой совокупность фальшивых звуков, резких и шипящих. Может быть, Шейлок неправ потому, что уродлив, а Бассанио и Порция красивы? И по этой же причине, вероятно, та красивая бледная британка, которая в конце четвертого акта стояла в ложе театра Друри-Лейн возле Гейне, изливала свое сострадание на недостойного, горько плача и повторяя: «С бедным человеком поступают несправедливо».

И театр понял, что судьба Шейлока – всего лишь эпизод пьесы, способный погубить спектакль, если его очень уж сильно выдвигать на передний план. Чтобы этого не произошло и не лишить при этом Шейлока ни одного из эффектов, которые несет эта роль, Миттельвурцель поставил в Вене «Венецианского купца» как пьесу-сказку. Антонио в ней был воплощением благородства и величия, а Порция – богиней. Шейлок мог стать у Миттельвурцеля чертом, но поскольку этому черту следовало общаться не с людьми, а с божествами, режиссер от такого решения отказался, сохранив в постановке благородную соразмерность произведения.

Хотелось бы упомянуть о другом Шейлоке, в высшей степени замечательном, правда, актером совершенно неправильно понятом и тем не менее поразительно привлекательном, давно отзвучавшем, о Шейлоке Эрнста Посарта24. Этот еврей не был из нашего мира, когда Поссарт играл его, не тем евреем, который обсуждался выше; это был стилизованный Шейлок, как бы сошедший с какой-то старой картины. Но у этого Шейлока, у этой личности, у этой невероятности каждое движение, каждое слово, любая мельчайшая малость поразительной подлинности. Этот еврей ничем нам не грозит, судьба его нас не возмущает, но Шейлок Поссарта, его поведение, созданный актером образ, очаровал и нас с невиданной силой. С театральной точки зрения, в понимании рампы, венецианский еврей Поссарта – вершина театрального искусства. Но только искусства, стиля.

Эдвин Бус в роли Шейлока. 1861 год.

Вызвавший большое количество рецензий Шейлок актера Краута Шильда  хорош и плох одновременно. Он потерялся в традиционном исполнении купца, действует в полном соответствии с мыслью автора как единственно возможный Шейлок, которому противопоставляется полноценное, живое представление о прекрасной, взбалмошной, бьющей через край энергии молодой и в силу этой молодости великолепно эгоистичной Венеции.

Шейлок Шильдкраута – полный, среднего роста человек. Он охотно и много размахивает короткими жирными ручками, ходит тяжело, раскачиваясь, говорит елейно, талмудистски напевно. Сказанное им лишено субъективной окраски, оно ясно, утверждающе, логично, ничего убедительного противопоставить ему невозможно. И еврей это знает, он глубоко убежден в своей правоте и с чувством превосходства посмеивается, когда ему кто-то пытается возразить. Он посмеивается и в четвертом акте, когда для него уже все потеряно. Он материалист. Для него цену имеет лишь то, что существует в наличии, что можно схватить. Своим врагам он не противоречит и удивляется, когда они противоречат ему. Он знает, что Провидение предопределило его племени переносить страдания, этот факт он подтверждает, возможно, несколько меланхолично, но без большого воодушевления. Убедившись, что закон против него, он без лишних слов это принимает. Он – человек факта. Свое право на существование он доказывает единственным имеющимся у него аргументом – этим своим существованием. Таким образом он использует простейший способ изящно поставить себя вне закона: он бесконечно скуп. И не обладает никакими определенными признаками гнусности: он действует так несказанно низко лишь потому, что среди безусловно красивых, приятных, свободных людей ему недостает хотя бы частицы величия, грации щедрости. В сущности, это всего лишь человеческое понимание своей ошибки, именно оно делает этого Шейлока настолько подлинным. Подобно тому как недостаток достоинства приносит Лиру поражение, Шейлоку этот недостаток обеспечивает победу. Очевидно, что Шейлок Шильдкраута лишь под совершенной режиссурой Рейнгардта может достичь своей действенности. Было поразительно видеть, как жалко выглядел этот большой актер в роли Шейлока, в прошлом году в мюнхенском Шаушпильхаузе он играл в бездарно составленном ансамбле импресарио Максимилиана Бурга. Поэтому до тех пор пока Макс Рейнгардт остается единственным немецким режиссером, интерпретирующим еврея из «Венецианского купца» в соответствии с замыслом драматурга, – представляется простительным, более того, желательным, чтобы прекрасный исполнитель роль Шейлока иногда мог исказить общее впечатление от пьесы. Клеменс Брентано25 в своем шутливом трактате «Филистер до, во время и после истории» знает, как следует извиняться в такого рода прегрешении против духа писателя. «Отличный актер, – пишет он, – всегда должен играть по-новому, чтобы до глубины своей сущности проникнуться уважением к произведению, которое его вдохновляет, и самым серьезным образом прочувствовать его. Удивительно, что часто в результате единичной, случайной удачи игра приобретает совершенно иной оборот. Например, однажды я видел в “Венецианском купце” так хорошо представленного Шейлока, что готов был помочь ему вырезать кусок мяса у Антонио, если бы Порция как адвокат столь же блистательно не защитила своего друга; момент, когда актер, который играл Шейлока, посмеиваясь, предъявлял Антонио подлый документ, произвел на меня неизгладимое впечатление, равного которому я к тому времени от театра не получал. Смешок Шейлока мне никогда не забыть, он вечно звучит в моих ушах; и если бы я этого актера никогда больше после этого не видел, то один этот смешок остался бы для меня подтверждением его великого призвания и глубокого постижения им характера Шейлока.»

Генри Ирвинг в роли Шейлока.1880 год.

Перевод, публикация и примечания Льва Миримова

1 Макс Рейнгардт (1873-1943) – немецкий режиссер, актер , театральный деятель. В 1933 году эмигрировал в США.

2 Литературовед А. Смирнов, обращая внимание на множество сказочных, фантастических несообразностей в пьесе Шекспира, писал: «Не без основания поэтому в своей постановке “Венецианского купца” немецкий режиссер М. Рейнгардт трактовал пьесу как мимолетную игру мыслей на фоне проходящего в Венеции карнавала».

3 Ричард Бурбаге (умер в 1619 году) – актер театра Шекспира.

4 Родриго Лопес – португальский еврей, бежавший из Испании в Англию. Был обвинен в попытке отравить королеву Елизавету, казнен в 1594 году.

5 С конца XIII до середины XVII века религиозные евреи были лишены права жить в Англии.

6 Фридрих Людвиг Шредер (1744–1816) – немецкий актер, режиссер и театральный деятель, исполнитель ролей Шейлока, Гамлета, Лира, Отелло, Фальстафа и др.

7 Моше Мендельсон (1729–1786) – просветитель, немецкий философ, писатель.

8 Карл Вильгельм Рамлер (1725–1798) – немецкий поэт.

9 Георг Кристоф Лихтенберг (1742–1799) – немецкий ученый, писатель-сатирик, литературный, театральный и художественный критик, публицист.

10 Герних Христиан Бойе (1744–1806) – немецкий литератор, основатель Геттингенского отделения Союза писателей Германии.

11 Генрих Грец (1817–1891) – немецкий историк, профессор раввинской семинарии (Бреслау), работал над документированной историей евреев.

12 Рудольф фон Иеринг (1818–1892) – немецкий историк римского права.

13 Давид Гаррик (1717–1779) – английский актер, в основном исполнитель ролей из пьес Шекспира (35 ролей).

14 Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) – немецкий писатель, теоретик искусства, критик.

15 Иоганн Фердинанд Флекк (1757–1801) – немецкий актер.

16 Эдмунд Кин (1787–1833) – английский актер, начавший свою деятельность в провинциальных театрах, в 1814 году дебютировавший в Лондоне в роли Шейлока.

17 Людвиг Девриент (1784–1832) – немецкий актер.

18 Жан Муне-Сюлли (1841–1916) – французский актер–трагик.

19 Франц Грильпарцер (1791–1872) – австрийский драматург и поэт.

20 Имеется в виду пьеса английского драматурга Кристофера Марло (1546–1593) «Мальтийский еврей» (1588), которую Шекспир использовал, создавая «Венецианского купца». В пьесе Марло Барабас убивает дочь, полюбившую христианина.

21 При работе над «Венецианским купцом» Шекспир использовал также новеллу из сборника «Овечья голова» Джованни Фьорентино (1378), новеллу из латинского сборника «Римские деяния» (перевод 1577 года) и несохранившуюся пьесу Деккера «Венецианский еврей».

22 Ипполит Тэн (1828-1893) – французский литературовед, филосов, историк.

23 Мост в Венеции через Большой канал, один из самых знаменитых в мире, построенный в 1591 году архитектором Антонио да Понте.

24 Эрнст Поссарт (1841–1921) – немецкий актер, режиссер, театральный деятель.

25 Клеменс Брентано (1778–1842) – немецкий писатель.

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

E-mail:   lechaim@lechaim.ru